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Storia del Cinema - Anni '60: Tendenze Formali e Stilistiche

Tirate sul pianista - François Truffaut,1960[Manifesto] I teppisti - Carlos Saura,1960 Fino all'ultimo respiro - Jean-Luc Godard,1960
1958 - 1967
I dieci anni che seguirono il 1958 videro in tutto il mondo straordinari fermenti nel cinema inteso come arte: alle innovazioni degli autori già affermati si aggiunse una quantità di nuove tendenze e di nouvelles vagues impegnate ad affrontare la tradizione modernista con spirito critico e rinnovatore. Fra i registi più giovani molti sarebbero divenuti le figure centrali dei decenni successivi.
In tutto il mondo il cinema si trovava in condizioni molto favorevoli ai nuovi talenti: anche se negli Stati Uniti il numero di biglietti staccati calava inesorabilmente fin dal 1947, il pubblico degli altri Paesi non subì cali significativi fino alla fine degli anni ‘50, quando la televisione iniziò a offrire divertimento a buon mercato. I produttori risposero puntando a nuovi segmenti di pubblico - con coproduzioni, ad esempio, e film erotici - e individuando rapidamente un terreno fertile nella cultura giovanile emersa sul finire del decennio in gran parte dei paesi occidentali. In Europa la liberazione sessuale, la musica rock, le nuove mode, l'esplosione del calcio e di altri sport, e nuove forme di turismo divennero i simboli della generazione che raggiungeva la maturità attorno al 1960. L'impulso verso una comoda vita urbana fu rafforzato dal boom economico, che dopo il 1958 favorì in tutta Europa un netto miglioramento nella qualità della vita. Fenomeni analoghi emergevano in Giappone e nell'Europa dell'Est.
Le case di produzione aprirono la strada a registi esordienti, mentre proliferavano le scuole professionali di cinema: il periodo 1958-1967 segnò in tutta Europa l'esordio di molti registi trentenni.
La nuova generazione accelerò il processo di internazionalizzazione della cultura cinematografica: i cinema d'essai e i cineclub si moltiplicavano, mentre la lista delle città che ospitavano festival internazionali si estendeva a macchia d’olio. In Italia e in Francia nacquero nel 1965 il Festival di Pesaro e quello di Hyères, entrambi pensati come occasioni di incontro per giovani autori.

Qualsiasi Paese si prenda in esame, il nuovo cinema è un disordinato assortimento di cineasti molto diversi le cui opere di solito non rivelano quell'unità stilistica presente nei vari movimenti dell'epoca del muto. Non si può tuttavia negare che le varie tendenze condivisero alcuni elementi generali.
La nuova generazione era la prima ad avere il senso della storia del cinema: la Cinemathèque Française a Parigi, il National Film Theatre a Londra e il Museum of Modern Art di New York divennero templi per giovani spettatori desiderosi di scoprire il cinema mondiale. Le scuole di cinema proiettavano e studiavano i classici del cinema internazionale e alcuni registi più anziani divennero autentici padri spirituali: Renoir per Truffaut, Lang per Kluge, Dovženko per Tarkovskij. I giovani registi assorbirono in particolare l’estetica del neorealismo e del cinema artistico degli anni ‘50, sviluppandone l'esperienza.
Più vistose erano però le innovazioni tecniche, anche perché parte del nuovo cinema si identificava con un approccio più immediato al linguaggio filmico: a partire dalla fine degli anni ‘50, e per tutti gli anni ‘60, si miisero a punto macchine da presa senza bisogno di cavalletto, mirini reflex per vedere esattamente ciò che inquadrava l'obiettivo, e le pellicole divennero più sensibili. Diventava così possibile girare in presa diretta, registrando il rumore d'ambiente del mondo reale, lontano dal silenzio pneumatico dei teatri di posa. La nuova attrezzatura portatile permetteva fra l'altro di girare in fretta e con budget minimali per il sollievo dei produttori, ansiosi di fare economie in tempo di crisi.
Il cinema di fiction conquista negli anni ‘60 una libertà espressiva che lo avvicina a quello documentario del cinema diretto: spesso la macchina da presa si mantiene lontano dal soggetto - seguendo l'azione con una panoramica e ricorrendo allo zoom per coglierne i dettagli - quasi che si trattasse di riprese giornalistiche "rubate". I primi piani e il gioco di campi e controcampi sono realizzati sempre più spesso con focali lunghe - una tendenza che dominerà tutti gli anni ‘70.
Il ruvido stile documentario non provocò però la condanna del cinema alla registrazione passiva del mondo reale; i giovani registi saccheggiarono anzi le potenzialità del montaggio frammentario e discontinuo in una misura mai vista dall'epoca del muto: in “Fino all'ultimo respiro” (A bout de souffle, 1960) Jean-Luc Godard frantuma le regole fondamentali del montaggio contiguoarrivado al “jump cut”, al taglio di alcuni fotogrammi all'interno di una sequenza che viene così punteggiata da stridenti salti; un film del giapponese Nagisa Oshima poteva arrivare a oltre un migliaio di inquadrature. Il montaggio divenne un elemento centrale nella creazione del film, anche se i registi più anziani preferivano uno stile più scorrevole.
Ma la nuova generazione intensificò anche il ricorso alla sequenza lunga, uno dei principali tratti stilistici del dopoguerra. Una scena poteva essere risolta tutta in una sola inquadratura - una soluzione ben presto classificata con la sua definizione francese di "piano sequenza" – per la quale le macchine da presa leggere si rivelarono ideali.
Per tutti gli anni ‘60 le riprese col teleobiettivo, il montaggio discontinuo e i movimenti di macchina elaborati soppiantarono le dense composizioni in profondità che avevano costituito la norma dopo la seconda guerra mondiale.
Nel primo dopoguerra la forma narrativa del cinema europeo era basata sul realismo oggettivo di eventi casuali, spesso incompatibili con la linearità della tradizionale narrazione per cause ed effetti; a questa oggettività contribuiva l'uso di attori non professionisti, di ambienti reali e di interpretazioni improvvisate. Le nuove tecniche del cinema diretto permettevano ora ai registi più giovani di spingersi ancora più avanti su questa strada, ambientando le storie nel loro quartiere o nel loro appartamento, con uno stile che i registi tradizionali giudicavano grezzo e poco professionale: “I teppisti” (Los golfos, di Carlos Saura, 1960), una storia di giovani delinquenti di strada, usa ad esempio attori non professionisti, molta improvvisazione, macchina amano e repentini zoom ottenendo un tono di immediatezza documentaria.
Si sviluppò in questo periodo anche il realismo soggettivo del cinema d'autore. I flashback - divenuti dopo la guerra pratica comune - iniziarono a essere utilizzati per intensificare una percezione dello stato mentale dei personaggi: “Hiroshima mon amour” ( di Alain Resnais, 1959) portò al flashback “soggettivo” legioni di registi, mentre proliferavano le scene fantastiche e oniriche.
Anche la tendenza a inserire il commento dell'autore proseguì e si rinnovò: i cadenzati movimenti dell'obiettivo di Truffaut attorno ai suoi personaggi suggeriscono di vedere le loro vite come una lirica danza; in “Le margheritine” (Sedmikrásky, 1966), Vĕra Chytilova utilizza inquadrature particolari per rendere l'immagine derisoria che le sue eroine hanno degli uomini.
Realismo oggettivo e soggettivo e commenti d'autore si mescolano in una generale ambiguità narrativa che non sempre mette lo spettatore in grado di capire quale di questi tre fattori sia la base del racconto: alcune scene di “8 1/2” (1963) mescolano in modo inestricabile ricordi e immagini di fantasia. Gli autori più giovani sperimentavano anche un uso ambiguo della forma narrativa, dagli eventi che cambiano a seconda del punto di vista ai finali “aperti” come in Fino all'ultimo respiro.
La perdita di chiarezza delle storie raccontate parve allontanare il cinema dalla missione di documentare il mondo e la società: in certi casi l'unica realtà che il regista poteva rivendicare era il film stesso. Unendosi alla profonda conoscenza della storia del cinema da parte dei giovani registi, l'abbandono del realismo oggettivo rese autoreferenziale forma e stile dei film: molte pellicole non cercavano più di riflettere una realtà esterna e il cinema - come la letteratura e la pittura moderna - si ripiegò su di sé concentrandosi sui suoi stessi materiali, strutture e storia.
Questa riflessività era forse meno perturbante quando la trama del film era costruita sulla realizzazione di un film, come in "8 1/2", "Il disprezzo" (Le mepris, 1963) di Godard o "Tutto in vendita" (Wszystko na sprzedaz, 1969) di Andrzej Wajda. Anche quando il cinema non è il tema principale, la riflessività resta un tratto chiave del cinema nuovo e in generale del cinema artistico degli anni Sessanta. "La caccia" (Jakten, 1959) di Erik Løken inizia con una voce fuori campo che esclama: «Cominciamo», ed è chiuso dal narratore con il commento: «Non possiamo lasciare che finisca così». In "Fino all'ultimo respiro" il protagonista parla al pubblico, mentre "Tirate sul pianista (Tirez sur le pianiste, di François Truffaut, 1960) riecheggia con affetto il cinema muto.
Anche i film di montaggio, che giustappongono materiale di fonti o periodi diversi, contribuiscono a un'analoga consapevolezza dell'artificio filmico. I nuovi movimenti arrivavano a citarsi a vicenda, come quando ne "Il gatto è nel sacco" (Le chat est dans le sac, 1964) Gilles Groulx riecheggia deliberatamenteun film della Nouvelle Vague: il cinema riconosceva insomma i meccanismi dell'illusione e i debiti di ogni film verso la storia del mezzo. Questo rese le nuove tendenze i maggiori esempi del modernismo cinematografico del dopoguerra.
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