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Storia del Cinema - La Nouvelle Vague

L'amour fou - Jacques Rivette,1968 Jeanne Moreau I quattrocento colpi - François Truffaut
1958 - 1967
Nella Francia degli ultimi anni '50 l'idealismo e i movimenti politici del primo dopoguerra mutarono in una cultura quasi apolitica del consumo e del divertimento. La nuova generazione destinata a occupare presto i posti di potere in Francia fu battezzata Nouvelle Vague, ed era in gran parte composta da avidi lettori di riviste di cinema e frequentatori di cineclub e cinema d'essai: un pubblico, insomma, pronto per film meno allineati di quelli del cinema di qualità.
L'industria cinematografica non aveva ancora scoperto il nuovo mercato, ma nel 1958 l'affluenza nelle sale iniziò a declinare e molti film si risolsero in costosi fiaschi. Allo stesso tempo il sostegno statale incoraggiava il rischio: nel 1953 il Centre National du Cinéma aveva introdotto un premio di qualità che permetteva a nuovi registi di realizzare cortometraggi; una legge del 1959 rilanciò con il sistema della "avance sur recettes" (anticipo sulle ricevute), che finanziava le opere prime sulla base della sceneggiatura. Fra il 1958 e il 1961 esordirono così nel lungometraggio dozzine di registi.
Uno sviluppo così vistoso comprendeva naturalmente tendenze molto differenti, ma le due principali sono quelle che si identificano con il gruppo della Nouvelle Vague da una parte e dall'altra con quelli della Rive Gauche, autori di poco più anziani che solo ora si affacciavano sul mondo del cinema.

Si deve in gran parte alla Nouvelle Vague l'immagine romantica del giovane regista che lotta per sfidare con un cinema personale le convenzioni dell'industria. Paradossalmente, molti componenti del gruppo sarebbero divenuti rapidamente autori commerciali, spesso di livello assai ordinario; alcuni però non si limitarono a rendere popolare una concezione nuova e più personale del cinema, ma introdussero notevoli innovazioni nella forma e nello stile.
I principali esponenti della Nouvelle Vague nascevano come critici dei "Cahiers du Cinéma", erano fedelissimi alla politica degli autori e convinti che il regista dovesse esprimere una sua personale visione del mondo, non solo nella sceneggiatura del film ma anche nello stile.
L'epifania della Nouvelle Vague avvenne con quattro film usciti fra il 1958 e il 1960. "Le beau Serge" e "I cugini" di Claude Chabrol esploravano la disparità fra la vita rurale e quella urbana nella nuova Francia: il primo sfiorò di poco l'occasione di rappresentare la Francia a Cannes, mentre il secondo vinse un premio importante a Berlino. "I quattrocento colpi" di François Truffaut, sensibile ritratto di un piccolo ladro fuggiasco, vinse a Cannes il premio per la miglior regia e impose la Nouvelle Vague nel mondo. Ma il più innovativo dei quattro resta "Fino all'ultimo respiro" di Jean-Luc Godard, resoconto degli ultimi giorni di vita di un piccolo criminale.
Molti film della Nouvelle Vague erano l'ideale per le necessità finanziarie dei produttori: girati in ambienti reali con attrezzatura leggera, attori poco noti e troupe ridotte all'osso, potevano essere ultimati in fretta e per metà del budget medio abituale; spesso si girava senza sonoro e si provvedeva in seguito al doppiaggio; per tre anni, inoltre, svariate opere del genere produssero guadagni notevoli, portando alla fama Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Anna Karina, Jeanne Moreau e altre star che avrebbero dominato per decenni il cinema francese, e rivelandosi più facilmente esportabili di tante grosse produzioni.
Come indica lo stesso termine di Nouvelle Vague ('nuova ondata'), gran parte del successo del gruppo si puo attribuire al suo legame con il pubblico giovane: la maggior parte dei suoi componenti era nata attorno al 1930 e abitava a Parigi. Incentrato sulla vita professionale urbana tra mode chic e auto sportive, bar, party notturni a oltranza e locali jazz, il cinema della Nouvelle Vague proponeva l'ambiente dei caffè come se fosse catturato con l'immediatezza del cinema diretto. Parecchie erano anche le affinità tematiche fra una pellicola e l'altra: dell'Autorità era meglio diffidare; l'impegno politico o romantico era considerato con sospetto; le azioni gratuite dei personaggi recavano tracce di un esistenzialismo pop e - in un'eco del realismo poetico, del cinema di qualità e dei noir americani - spesso i soggetti ruotavano attorno a una "femme fatale".
Gli autori della Nouvelle Vague condividono alcuni principi di base e spesso strutturano le trame su eventi casuali e digressioni, intensificando inoltre la tendenza ai finali aperti: il celebre finale de "I quattrocento colpi" fece del fermo immagine una tecnica ideale per esprimere una situazione irrisolta. Allo stesso tempo la mescolanza di toni del neorealismo è portata all'estremo: in Truffaut, Godard e Chabrol alla commedia farsesca subentrano spesso ansia, dolore e morte.
I registi-ex critici della Nouvelle Vague furono infine i primi a riferirsi sistematicamente alle tradizioni cinematografiche precedenti considerando la storia del cinema una presenza viva: in "Fino all'ultimo respiro" il protagonista imita Humphrey Bogart, mentre la protagonista viene da "Bonjour tristesse" (Id., 1958) di Preminger; a una festa in "Paris nous appartient" si proietta "Metropolis", mentre ne "I quattrocento colpi" il ragazzo ruba una foto di scena di "Monica e il desiderio" di Bergman. Le citazioni erano spesso incrociate - in una sorta di celebrazione della reciproca notorietà - o riferite agli amici dei "Cahiers du cinéma". Questa coscienza del debito di ogni film nuovo con quelli passati valse come introduzione al cinema riflessivo degli anni '60.
Visto il sostegno dato dai "Cahiers" a un cinema personale, non c'è da stupirsi che la Nouvelle Vague non si sia coagulata in un movimento compatto nello stile come l'espressionismo tedesco o la scuola del montaggio sovietico: le diverse direzioni prese negli anni Sessanta dai suoi esponenti induce semmai a vederla come una breve alleanza di temperamenti differenti. I due registi più importanti e influenti restano tuttavia Truffaut e Godard, anche se molti loro colleghi ebbero notevole fortuna.
Claude Chabrol, finanziato il suo primo film "Le beau Serge" grazie a un'eredità della moglie, gira rapidamente diversi film e l'ammirazione per Hitchcock lo portò a realizzare psicodrammipieni d'atmosfera, spesso spruzzati di un grottesco umorismo ("Le donne facili", "Ophelia"). All'inizio degli anni '90 Chabrol aveva totalizzato oltre quaranta film e numerosi episodi televisivi, confermandosi il più duttile dal punto di vista commerciale e il più pragmatico dei registi venuti dai "Cahiers".
Esteta riflessivo, Rohmer aderì scrupolosamente agli insegnamenti di Bazin: "Il segno del leone" ricorda "Ladri di biciclette" per come descrive i vagabondaggi di un uomo senza casa nel caldo dell'estate parigina.
Dopo quest'opera, Rohmer avviò la serie dei "Sei racconti morali", indagini oblique su uomini e donne colti nello sforzo di bilanciare l'intelligenza con impulsi emotivi ed erotici. Nel primo lungometraggio della serie, "La collezionista", la ninfetta Haydée tenta il superintellettuale Adrien ma si tiene appena fuori della sua portata; il successo del film permise a Rohmer di completare la serie, tra gli altri, con "La mia notte con Maud" (Ma nuit chez Maud, 1967).
La seconda serie, "Commedie e proverbi", si è chiusa nel 1980 quando il regista ha avviato la terza, "I racconti delle quattro stagioni". Sgonfiando le pretese dei suoi personaggi - ma sempre guardando con simpatia i loro sforzi di essere felici - il cinema di Rohmer restituisce il sapore del romanzo di costume o dei film di Renoir.
Se Rohmer predilige un racconto conciso e di nitida ironia, i film di Jacques Rivette - altro critico dei "Cahiers" - tentano di catturare il flusso continuo della vita stessa: "L'amore folle" (L'amour fou, 1968) dura oltre quattro ore, "Out 1" (1971) arriverà a dodici. Queste durate abnormi permettono a Rivette di svolgere gradualmente un ritmo quotidiano dietro al quale incombono cospirazioni intricate e seminascoste.
"Paris nous appartient" (1960) inaugura quest'anima paranoide: a una giovane donna viene detto che gli invisibili governatori del mondo hanno portato un uomo al suicidio e presto uccideranno l'uomo che lei ama. Il film deve molto a Lang, di cui Rivette ammirava le parabole sul fato annunciato da oscuri presagi, e introduce anche il tema della fascinazione per il teatro: uno dei percorsi narrativi segue un aspirante regista che tenta di mettere in scena "Pericle principe di Tiro" di Shakespeare in circostanze improvvisate. "L'amour fou" sviluppa l'argomento in modo più elaborato seguendo la troupe di un film 16mm che documenta l'attività di una troupe teatrale. Considerato marginale nel primo periodo della Nouvelle Vague, Rivette sarebbe diventato autore di vasta influenza nel cinema francese degli anni '70.
Decisamente più stilizzati sono i film di Jacques Demy, la cui carriera decollò con "Lola donna di vita" (Lola, 1961), dedicato a Max Ophuls in ricordo di Lola Montès): assieme a "La grande peccatrice" (La baie des anges, 1962) il film inaugura, nel ricorso a scenografie e costumi artificiali, quella che sarebbe stata la cifra del regista. Ancor più lontano dal realismo è "Les parapluies de Cherbourg" (ld., 1964), in cui tutto il dialogo è cantato: la colonna sonora pop di Michel Legrand e le vibranti combinazioni cromatiche di Demy ne fecero un enorme successo commerciale. La maggior parte dei film di Demy sono disturbati dal contrasto fra un sontuoso approccio visivo e trame banali o perfino squallide.
L'etichetta della Nouvelle Vague fu spesso applicata a registi che avevano poco in comune con il gruppo dei "Cahiers": ad esempio il selvaggio Les abysses (Gli abissi, 1963) di Nico Papatakis deve in gran parte al teatro dell'assurdo lo psicodramma frenetico di due cameriere; al contrario, un autore mainstream come Louis Malle opta per uno stile da Nouvelle Vague nel suo "Zazie nel metrò" (1960). La Nouvelle Vague diventava insomma quasi un marchio capace di consentire l'emergere di una gran varietà di giovani registi.
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