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Storia del Cinema - Italia: Giovani e Spaghetti-Western

Clint Eastwood Accattone - Pier Paolo Pasolini,1961 Marco Bellocchio sul set de La Cina è vicina
1958 - 1967
A cavallo fra gli anni ‘50 e ‘60 l'industria del cinema italiano era in condizioni molto migliori di quella francese. Un aumento del prezzo dei biglietti aveva pareggiato il calo delle frequenze, le importazioni americane diminuivano e i film italiani si conquistavano una grossa fetta degli incassi domestici; il mercato internazionale intanto si rivelava accessibile a film horror, a commedie come "Divorzio all'italiana" (di Pietro Germi 1961) e ai nuovi film epico-mitologici come "Le fatiche di Ercole" (di Pietro Francisci, 1957), e sia l'America che le altre Nazioni europee partecipavano con entusiasmo a coproduzioni con l'Italia: mentre Cinecittà sfornava un film dopo l'altro, nel 1962 Dino De Laurentiis costruì alle porte di Roma un grande complesso di teatri di posa. All'inizio degli anni ‘60 l'Italia era il più forte centro di produzione dell'Europa occidentale.
I registi più in vista erano Fellini e Antonioni, ma l'espansione dell'industria favorì l'esordio di dozzine di nuovi registi: l'influenza della tradizione neorealista era spesso piuttosto marcata.
Il più deciso aggiornamento del neorealismo avviene nell'opera di Ermanno Olmi: dalla prima scena - quella di un giovane che si sveglia mentre i suoi genitori preparano la colazione - "Il posto" (1961) porta avanti la paziente osservazione della vita quotidiana di "Umberto D". Un tipico elemento che collega il film ai fermenti giovanili del cinema di tutto il mondo è l'allentarsi della struttura narrativa: la ricerca da parte del ragazzo di un impiego statale, la piccola routine dell'ufficio e le vite malinconiche degli impiegati sono raccontate in modo aneddotico e ricco di digressioni; la sottotrama romantica resta irrisolta.
I giovani di sinistra accentuarono l’impulso del neorealismo alla critica sociale. I più fedeli alla tradizione erano forse i fratelli Paolo e Vittorio Taviani, che avrebbero raggiunto la fama internazionale negli anni Settanta. Già aiuto di Visconti in "La terra trema", Francesco Rosi unì in "Salvatore Giuliano" (1961) l'inchiesta semidocumentaria sulla morte del bandito con una serie di flashback in ordine non cronologico. Con "La Cina è vicina" (1967), girato dopo "I pugni in tasca" (1965), Marco Bellocchio portò sullo schermo la critica della nuova sinistra al comunismo ortodosso; e Gillo Pontecorvo - il più anziano del gruppo - firmò con "La battaglia di Algeri" (1966) uno dei più importanti contributi alla tendenza: il film, una sorta di semidocumentario ricostruito, si ispira alle convenzioni del cinéma vérité per rendere con immediatezza la guerra d'indipendenza algerina, ma come i film di Rosi rivela l'influenza di Resnais e di altri sperimentatori nel ricorso a una complessa costruzione a flashback.
L'impulso neorealista trovò anche uno sviluppo in forma di modernismo radicale nell'opera di Pier Paolo Pasolini. Marxista non ortodosso, omosessuale, non credente ma imbevuto di cattolicesimo, Pasolini sollevò un polverone nella cultura italiana passando al cinema dopo aver già raggiunto la popolarità come poeta e romanziere e aver collaborato a diverse sceneggiature, e in particolare a quella di "Le notti di Cabiria" di Fellini.
"Accattone" (1961) e "Mamma Roma" (1962), analisi della povertà urbana, furono salutati come un ritorno al neorealismo, ma il modo in cui Pasolini descrive l'ambiente sembra dover più a "I figli della violenza" di Buñuel, e non solo per le scene di selvaggia violenza ma per l'inquietante onirismo.
I primi film di Pasolini propongono un'accozzaglia di atmosfere e immagini disparate: in composizioni che ricordano i dipinti rinascimentali, i personaggi pronunciano parole volgari; scene girate per strada alla maniera del cinéma-vérité sono commentate dalla musica di Bach. Pasolini spiegava questi accostamenti di stile con la tesi che i contadini e i livelli più bassi della classe operaia urbana mantenessero dei legami con la mitologia preindustriale, che egli intendeva evocare con le sue citazioni di grandi opere d'arte del passato.
La tattica della "contaminazione" stilistica era forse meno dura da digerire ne "Il Vangelo secondo Matteo" (1964). Il soggetto biblico era presentato con maggior realismo dei film epici di Hollywood o di Cinecittà: Pasolini fa di Gesù un predicatore di ferina e spesso impaziente energia e indugia sui tratti contorti, la pelle rugosa e i denti spezzati dei suoi personaggi. "Il Vangelo secondo Matteo", comunque, non è solo una versione neorealista della Bibbia: gli stili si mischiano, con Bach e Prokof'ev che nella colonna sonora gareggiano con l'africana Missa Luba; volti da dipinti rinascimentali sono ripresi con bruschi zoom; il processo di Gesù davanti a Pilato è girato con la macchina amano tra una folla di curiosi, come se un operatore di cinegiornale non fosse riuscito ad avvicinarsi di più.
Se Pasolini, scrittore sperimentale divenuto cineasta, ricorda in qualche modo Robbe-Grillet, Bernardo Bertolucci è l'equivalente italiano dei registi della Nouvelle Vague. A diciannove anni fu aiuto regista di Pasolini in "Accattone", e proprio Pasolini firmò il soggetto del suo primo film, "La commare secca" (1962).
Devoto cinefilo, Bertolucci da ragazzo aveva passato le vacanze a vedere film alla Cinemathèque Française: ma anche se il regista si identificherà fortemente negli autori della Nouvelle Vague, la costruzione accurata e l'eleganza tecnica dei suoi film lo avvicinano piuttosto a modernisti più anziani come Resnais. In "La commare secca" alcuni sospetti di omicidio sono interrogati da investigatori fuori campo e i flashback provvedono a mostrarci le diverse versioni degli eventi secondo ogni testimone. Questa soluzione, già usata in "Quarto potere" e "Rashomon", si applica qui a una classica situazione neorealista: il furto di una borsa che ricorda sia "Ladri di biciclette" che "Le notti di Cabiria". La sceneggiatura di Pasolini crea variazioni sulla soluzione interrompendo un flashback con l'altro e ricorrendo a flashback ancora anteriori per mostrare la vittima che si prepara a uscire la mattina del furto; ma lo stile visivo di Bertolucci è molto più morbido di quello del maestro e si serve di lente carrellate e composizioni ben calibrate.
Il titolo più celebrato di Bertolucci in questo periodo fu l'autobiografico "Prima della rivoluzione" (1964), la storia di un giovane che si innamora della zia: percorso da riferimenti ai "Cahiers du cinéma" e a registi di Hollywood, il film rivela nel regista una perfetta padronanza delle tecniche spiazzanti del nuovo cinema. Evitando le fratture radicali di Godard, Bertolucci firma opere tecnicamente impeccabili, qualità che sarà alla base dei suoi successi negli anni ‘70 e ‘80.
La prosperità dell'industria permise gli esordi di Olmi, Pasolini, Bertolucci e molti altri registi ma l'occasione, come in Francia, durò appena qualche anno: la crisi iniziò nella stagione 1963-64, quando i grandi film in costume passarono di moda e le case di produzione subirono costosi fallimenti - in particolare "Il Gattopardo" (1963) di Luchino Visconti e "Sodoma e Gomorra"
(Sodom and Gomorrah, 1963) di Robert Aldrich. Nel 1965 lo Stato intervenne offrendo aiuti analoghi a quelli francesi: premi per progetti di qualità, mutui garantiti e crediti tratti da fondi speciali.
Mentre questa politica provocava un nuovo boom, l'industria si lanciò in produzioni a basso budget che esploravano generi nuovi come l'erotismo e le imitazioni di James Bond; Mario Bava reinventò il thriller fantastico con inedite sfumature erotiche, scenografie barocche e bizzarri movimenti di macchina, ma il genere italiano di maggior successo internazionale fu quello poi definito nei paesi anglofoni "spaghetti western", e il cui esponente di maggior spicco è Sergio Leone.
Amante dei fumetti e dei noir americani, Leone era un cinefilo appassionato almeno quanto i colleghi della Nouvelle Vague; aveva lavorato come aiuto regista per suo padre Roberto Roberti, per De Sica (in "Ladri di biciclette") e per diversi registi americani che giravano film in Italia. Dopo aver diretto due film epici in costume, Leone passò al genere con cui i produttori speravano di ristabilizzare l'industria.
"Per un pugno di dollari" (1964), "Per qualche dollaro in più" (1965) e "Il buono, il brutto e il cattivo" (1966) sono rimasti i prototipi del western all'italiana e hanno tutti per protagonista il laconico e ispido Clint Eastwood, che vaga in un mondo di grottesca assurdità ispirato ai film di samurai di Kurosawa. I western di Leone sono all'insegna di un crudo realismo - città malsane, poncho luridi e una violenza molto più efferata di quanto gli spettatori avessero mai visto - ma tra le loro caratteristiche c'è anche uno splendore quasi operistico: paesaggi sconfinati (ripresi a basso costo in Spagna) si alternano a dettagli panoramici di occhi o di mani; il grandangolo distorce la profondità e lo sgargiante stile di Leone spinge le convenzioni del western al livello di pura cerimonia, tanto che un confronto in un bar diventa lungo e stilizzato come il duello di "Ivan il terribile" di Ejzenštejn. Queste scene sovraccariche sono spesso sdrammatizzate con ironia e umorismo nerissimi.
Anche le colonne sonore di Ennio Morricone conferiscono all'azione un affiato eroico, utilizzando ad esempio un volo d'archi, ma sono pronte a burlarsene con un fischio o un improvviso effetto sonoro; la musica contribuiva anche ad amplificare i nodi tematici del film, come alla fine di "Per qualche dollaro in più", quando il parallelo fra una sparatoria e una corrida emerge non solo dall'ambientazione in un'arena ma anche dai palpitanti ottoni messicani della colonna sonora.
L'enorme successo della cosiddetta "trilogia del dollaro" scatenò il filone del western all'italiana e diede celebrità internazionale a Leone, a Morricone e a Eastwood. Anche se Leone si mantenne all'interno di un genere popolare, il suo modo ricco e personale di reinventarne le convenzioni si rivelò altrettanto importante degli sforzi di quei registi d'essai che avevano rivisto e sfidato la tradizione neorealista.
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