Homepage Recensioni dei film News sul Cinema Speciali sul Cinema Interviste Film in TV Programmazione dei Cinema (Roma) Trailer dei film Coming soon Libri di Cinema Storia del Cinema Est Film Festival

Storia del Cinema - Giappone

Porci, geishe e marinai - Shoei Imamura,1961 Zatoichi, lo spadaccino cieco Racconto crudele della giovinezza - Nagisa Oshima,1960
1958 - 1967
Dopo essere stata violentata da un giovane teppista, una liceale si accorda con lui per sedurre uomini che lui possa poi rapinare. Quando lei rimane incinta, il ragazzo le trova i soldi per l'aborto andando a letto con una donna più vecchia. Alla fine una banda lo ammazza di botte e la ragazza - che si è fatta dare un passaggio da un altro uomo - tenta di fuggire e viene trascinata a morte sull'asfalto.
Appropriatamente intitolato "Racconto crudele della giovinezza" (Seishun zankoku monogatari, 1960) questo film del giovane Nagisa Oshima avrebbe costretto gli estimatori occidentali di Kurosawa, Mizoguchi e Ozu a ripensare radicalmente le loro opinioni sul cinema nipponico: il film è un prodotto tipico del nuovo cinema giapponese, particolarmente notevole per il fatto di essere uno dei pochissimi nuovi movimenti deliberatamente creati dall'industria cinematografica.
Gli studi giapponesi erano stati pronti a sfruttare il mercato giovanile: a metà degli anni ‘50 ai ragazzi era dedicato il ritorno del "film di spada" mentre per le adolescenti si producevano melodrammi romantici. Nel 1956 "La stagione del sole" (Kurutta kajitsu, 1956) lanciò un filone di film sulle "tribù del sole" (taiyozoku) centrati sulle vite amorali e licenziose di giovani viziati. Gialli d'azione, musical, rock e film di spada uscivano a getto continuo soprattutto dagli studi meno prestigiosi, come la Nikkatsu e la Toei. Grazie alla nuova strategia, la frequenza nelle sale nel 1958 permise di toccare il miliardo di biglietti venduti, un record del dopoguerra.
La Shochiku, il più conservatore degli studi giapponesi, osservò i rivali trionfare con questo genere di materiale, considerò la fortuna commerciale del giovane cinema francese e decise di lanciare una Nouvelle Vague nipponica: nel 1959 il giovane aiuto regista Nagisa Oshima fu promosso alla regia e incoraggiato a dirigere sceneggiature scritte da lui stesso. Il successo dell'operazione spianò la strada ad altri aiuti regista di talento.
All'inizio i film del nuovo cinema giapponese furono bene accolti dalla critica e dal pubblico giovanile, ma non furono sufficienti ad arginare il calo degli incassi. Nel 1963 il diffondersi della televisione a colori fece precipitare le presenze in sala alla metà di quelle del 1958. Per riconquistare il pubblico gli studi tentarono rimedi disperati, riducendo il prezzo dei biglietti, rendendo i film di spada più violenti (come nella serie di "Zatoichi", lo "spadaccino cieco") e proponendo nuovi generi - i film yakuza (analoghi al gangster movie) e i "film rosa" (pornografia soft-core). Alcuni nuovi registi davano a questi generi contributi interessanti, ma presto la maggior parte di essi abbandonò gli studi.
L'abitudine delle sale di offrire il doppio spettacolo creò tuttavia una richiesta di titoli maggiore di quanto gli studi non fossero in grado di soddisfare senza rimetterci, col risultato che molti rappresentanti delle nuove tendenze ebbero buon gioco a fondare case di produzione in proprio. I film dei giovani registi erano spesso distribuiti dalle grandi società, ma un ruolo centrale fu assunto dalla catena di sale specializzate Art Theater Guild (ATG), che iniziò a produrre e distribuire, diventando il sostegno di tutta la generazione del nuovo cinema, nel 1964.
Anche il nuovo cinema giapponese sferrò l'attacco alle tradizioni mainstream, rendendo di uso comune complesse strutture a flashback, intrusioni di fantastico e di simbolismo, esperimenti nell'inquadratura, nel colore, nel montaggio e nei movimenti di macchina; l'energia dirompente trovò sfogo soprattutto nella scelta di soggetti, temi e toni.
Nessun film aveva prima osato criticare la società giapponese con tanta ferocia, rivelando oppressione e conflitti dietro la facciata di una Nazione tranquilla e prospera. Furto, omicidio e stupro divennero argomenti comunissimi: i registi sbandieravano la volgarità dei loro protagonisti e la critica era spesso ricondotta a posizioni politiche.
Tutte queste qualità sono evidenti nell'opera di Nagisa Oshima che, come il suo contemporaneo Truffaut, arrivò alla regia dopo aver praticato la critica più incendiaria - anche se il suo passato di attivista studentesco conferiva ai suoi articoli un'inclinazione politica assente nei critici francesi.
Oshima lamentava che la società giapponese soffocasse l'individuo in nome di un'armonia superficiale, invocando un cinema personale del "soggetto attivo" in cui il regista esprimesse le sue passioni, le sua ansie e le sue ossessioni più profonde.
Oshima credette di scorgere scintille di "soggettività attiva" nell'ondata di dimostrazioni studentesche che sul finire degli anni ‘50 osteggiò il rinnovo del trattato di sicurezza fra Giappone e Stati Uniti: per la prima volta il popolo giapponese abbandonava la sua acquiescenza, nella convinzione di poter cambiare il proprio destino; ben presto però Oshima si convinse che i cortei contro il trattato portassero solo alla disillusione. Questo processo è ripercorso in "Notte e nebbia del Giappone" (Nihon no yoru to kiri, 1960), una critica devastante del Partito Comunista e della sinistra studentesca in cui scene di attività politica degli studenti negli anni ‘50 e dimostrazioni contro il trattato di sicurezza negli anni ‘60 si alternano secondo un ordine che ne evidenzia i parallelismi; i due periodi temporali sono incorniciati da una cerimonia nuziale che simboleggia una cinica resa degli ideali politici. La Shochiku ritirò "Notte e nebbia del Giappone" quasi subito dopo l'uscita con il pretesto di deludenti risultati commerciali, ma Oshima accusò lo studio di essersi piegato alle pressioni politiche seguite al recente assassinio di un leader socialista e se ne andò per protesta, anche se parecchi dei suoi film successivi sarebbero stati comunque prodotti dalla Shochiku.
In questi e altri film Oshima insiste sulla questione di come i desideri individuali del soggetto, per quanto distorti, rivelino la rigidità dell'autorità politica. I due temi principali scelti dal regista per rappresentare questi desideri - criminalità ed erotismo - produssero film che restano a tutt'oggi inquietanti. Per di più Oshima si rifiutò di coltivare uno stile personale: "Racconto crudele della giovinezza" utilizza spesso campi medi e primi piani stretti e decentrati; "Notte e nebbia del Giappone", composto da appena 45 inquadrature, disorienta con movimenti di macchina che sferzano quadri equilibrati in modo teatrale; "Il demone in pieno giorno" (Hakuchu no torima, 1966), al contrario, usa una messa in scena naturalistica e circa 1.500 inquadrature. Lo stile di ogni film, sosteneva Oshima, nasceva dal suo stato d'animo e dal suo atteggiamento in quella determinata occasione.
Altri registi, pur esprimendo un certo livello di critica sociale, optarono per stili più tradizionali. Hiroshi Teshigahara ebbe successo internazionale con "La donna di sabbia" (Suna no onna, 1964): storia di un uomo intrappolato in un'enorme buca di sabbia con una donna misteriosa, il film fu letto un po' da tutti come un'allegoria di come una società arida potesse essere travolta da un erotismo primitivo.
Più tipicamente appartenente al nuovo cinema era Yoshishige Yoshida, promosso a regista dalla Shochiku sull'onda del successo delle prime opere di Oshima. Ammiratore di Resnais e Antonioni, Yoshida deve a loro l'enfasi data nelle sue opere a immagini di sorprendente pittoricità. I suoi sensuali movimenti di macchina ne "Le terme di Akitsu" (Akitsu onsen, 1962) devono più a "L'anno scorso a Marienbad" che a Oshima, anche se gli intenti del film rimangono risolutamente storici, suggerendo che nel dopoguerra il Giappone abbia perso l'occasione per realizzare una vera democrazia.
Più vicino alla prospettiva politica di Oshima è l'altro principale esponente del nuovo cinema giapponese, Shohei Imamura, che dichiarò il suo interesse per la "parte più bassa del corpo umano e i livelli inferiori della struttura sociale", dedicandosi all'esplorazione delle regioni dimenticate, delle classi oppresse e degli impulsi più lascivi del Giappone.
Giovane regista alla Nikkatsu, Imamura venne associato al nuovo cinema principalmente grazie alla satira sfacciata del suo "Porci, geishe e marinai" (Buta to gunkan, 1961), storia di un teppista adolescente la cui banda alleva maiali con l'immondizia delle navi americane. Il film non è stilizzato come certe opere coeve di Oshima, ma la critica politica rimane tagliente: nella descrizione di una società di piccoli gangster, prostitute e madri ansiose di vendere le figlie ai soldati americani, Imamura assimila i giapponesi ai maiali che si nutrono degli scarti delle corazzate statunitensi. Il suo protagonista muore in uno scatto di ribellione, falciato mentre mitraglia una fila di costruzioni. Come quelli di Oshima, anche gli uomini di Imamura sono sempre spinti da perversi impulsi antisociali, ma il regista li guarda con un'ironia più marcata, come si vede "Introduzione all'antropologia" (in Jinruigaku nyumon, 1966).
La scena finale di "Porci, geishe e marinai" pone al centro del cinema di Imamura la figura della donna forte che lotta per se stessa in un mondo dominato da uomini: "Cronaca entomologica del Giappone" (Nippon konchu ki, 1963) celebra il pragmatismo di tre generazioni di donne del dopoguerra che fanno della prostituzione e del furto il mezzo per guadagnarsi un minimo di indipendenza; in "Rosso desiderio di omicidio" (Akai satsui, 1964) una donna, messa incinta dal suo stupratore, lo lascia morire e continua a vivere per amore di suo figlio.
Flash non disponibile
Copyright 2017 ©