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Storia del Cinema - Kitchen Sink in Gran Bretagna

Sabato sera, domenica mattina - Karel Reisz,1960[Manifesto] Tom Jones - Tony Richardson,1963[Manifesto] L'occhio che uccide - Michael Powell, 1960
1958 - 1967
Così come l'Italia aveva coltivato lo "spaghetti western" e il Giappone aveva puntato sugli adolescenti, il cinema inglese reagì al declino delle presenze con nuovi generi, la Hammer Films - una piccola casa indipendente - divenne all'improvviso popolare con una serie di film horror di grande successo in tutto il mondo: molti, come "Dracula:il vampiro" (Dracula, 1958) e "La mummia" (The Mummy, 1959), entrambi di Terence Fisher, erano remake alla lontana dei film prodotti dalla Universal negli anni ‘30, più sanguinari e arricchiti da una confezione patinata di prima qualità e da un'elegante fotografia a colori.
La moda dell'horror aprì la strada a uno dei più insoliti film del periodo, "L'occhio che uccide", di Michael Powell. La produzione in questo caso non era Hammer, ma da lì proveniva l'autore della sceneggiatura, centrata su un timido assistente operatore che si rivela un assassino psicotico con la mania di riprendere in 16mm l'agonia delle sue vittime. I critici non si raccapezzarono sul perché Powell, che aveva diretto alcuni dei film più prestigiosi del dopoguerra come "Scarpette rosse" e "Scala al paradiso", avesse scelto di raccontare una storia così ignobile: ma "L'occhio che uccide" esplora le radici della violenza sessuale con una complessità insolita per l'epoca, collegando con grande anticipo l'abuso sull'infanzia ai crimini commessi in seguito dalla vittima; il film solleva inoltre la questione di come il mezzo cinematografico possa eccitare gli impulsi erotici.
Se l'horror costituiva la parte più vistosa del cinema mainstream, la tendenza del "Kitchen Sink" (vale a dire del "lavello", un nomignolo che nasce dalla tendenza ad esplorare sporca vita di tutti i giorni) fu l'equivalente britannico della Nouvelle Vague.
A metà degli anni ‘50 una serie di opere di teatro e di narrativa incentrate su lavoratori ribelli crearono una tendenza di "giovani arrabbiati" animata da una precisa coscienza di classe: l'opera più importante in questo senso fu il dramma di John Osborne "Ricorda con rabbia", messo in scena da Tony Richardson nel 1956.
Uno dei primi film della Woodfall - fondata da Richardson nel 1959 - fu proprio la riduzione del testo di Osborne ne "I giovani arrabbiati" (Look Back in Anger , di Tony Richardson, 1959) con Richard Burton. Il protagonista gestisce una bancarella di dolciumi in un mercato all'aperto lamentandosi con i colleghi delle ingiustizie di classe; la sua migliore amica è la vecchia padrona di casa, che lui accompagna a visitare la tomba del marito. Come altri film di questa tendenza, il sobrio realismo deve moltissimo alle riprese in ambienti reali.
La quintessenza del cinema Kitchen Sink è forse "Sabato sera, domenica mattina" (Saturday Night and Sunday Morning, di Karel Reisz, 1960): Arthur non può soffrire il lavoro in fabbrica e i suoi passivi genitori ma alla fine lo ritroviamo con la fidanzata mentre osserva un complesso residenziale in costruzione in una periferia, inquadratura che suggerisce come la sua vita continuerà sugli stessi monotoni binari: "Sabato sera, domenica mattina" è basato su un romanzo di Alan Sillitoe, che adattò per Richardson un suo racconto in "Gioventù, amore e rabbia" (The Loneliness ot the Long Distance Runner, 1962), la storia di un astioso detenuto che in un riformatorio si allena per una corsa campestre. Come altri film sui "giovani arrabbiati", anche questo usa tecniche prese a prestito dalla Nouvelle Vague, tra cui accelerazioni per suggerire eccitazione durante i crimini del protagonista e macchina a mano per le scene delle sue esilaranti corse all'aria aperta. In un'eco de "I quattrocento colpi" di Truffaut, "Gioventù, amore e rabbia" si chiude con un fermo immagine sul giovane che monta maschere antigas.
Come i registi dei "Cahiers du cinema", Lindsay Anderson era un ex critico che aveva attaccato il cinema inglese per il suo testardo rifiuto di affrontare la vita contemporanea: il suo primo lungometraggio, "Io sono un campione" (This Sporting Lite, 1963 ), sceglie così come protagonista un minatore che cerca di diventare giocatore di rugby professionista portando avanti un difficile amore con la sua padrona di casa. Attraverso i personaggi dei corrotti impresari sportivi che il protagonista incontra, Anderson mette sotto accusa la società capitalista.
La tendenza del Kitchen Sink non ebbe lunga vita. "Io sono un campione" fu un fiasco e il successo inatteso di un altro - e assai diverso - film della Woodfall spinse i cineasti verso altre direzioni. Abbandonato il crudo realismo, Richardson adattò in "Tom Jones" (ld., 1963) un classico comico della letteratura inglese, avvalendosi ancora di una sceneggiatura di Osborne: finanziato dalla United Artists, questo grosso film a colori si ispirava pesantemente alla Nouvelle Vague. Il successo fu enorme e suggellato da diversi Oscar.
Abbandonata la vita dei lavoratori nelle città industriali, i cineasti iniziarono a ritrarre la vita della "swinging London": gli abiti inglesi e il rock britannico divennero improvvisamente di gran moda e Londra fu vista come la capitale del trendy, della mobilità sociale e della liberazione sessuale. Una serie di film sulla superficialità della vita "mod" ebbe fortuna nei cinema d'essai di tutto il mondo.
A parte la nuova centralità della vita londinese, i talenti creativi abbandonarono il realismo del Kitchen Sink: il successo di "Tom Jones" portò Richardson a Hollywood mentre Albert Finney, Tom Courtenay, Richard Harris e Michael Caine diventarono star internazionali. Anche le tattiche di Hollywood nel finanziamento di film inglesi mutarono: il piccolo film realista sarebbe stato associato a un cinema più apertamente politico mentre molte notevoli produzioni inglesi sarebbero in seguito stati costosi colossi di prestigio (spesso finanziati dall'America), o fantasiose pellicole di genere.
Lo sperimentalismo cinematografico, rivitalizzato nel primo decennio del dopoguerra, divenne ancor più importante negli anni fra il 1958 e il 1967: mentre i registi già affermati consolidavano la tendenza, i giovani autori esploravano tecniche nuove applicandole a nuovi soggetti. Ormai i film d'essai erano spesso frammentari e non lineari nella gestione di spazio e tempo, provocatori e inquietanti nel modo di raccontare, ambigui nelle implicazioni tematiche.
Molte cinematografie giovani erano esplicitamente e criticamente politiche. In questo senso la Nouvelle Vague - così influente sotto tanti punti di vista - rimase indietro: fuori dalla Francia molti autori muovevano all'assalto dei miti della storia nazionale, osservavano severamente le condizioni sociali dell 'epoca, celebravano la ribellione all'autorità e sezionavano i meccanismi della repressione. Registi più anziani come Resnais e Jancsó e giovani talenti come Godard, Pasolini, Kluge e Oshima ponevano le basi di un cinema politico moderno. Questa tendenza sarebbe divenuta centrale nel cinema internazionale successivo al 1968.
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