Homepage Recensioni dei film News sul Cinema Speciali sul Cinema Interviste Film in TV Programmazione dei Cinema (Roma) Trailer dei film Coming soon Libri di Cinema Storia del Cinema Est Film Festival

Storia del Cinema - Cinema Nôvo Brasiliano

Antonio das Mortes - Glauber Rocha,1969 I cafaiestes - Ruy Guerra,1963 Macunaíma - Joaquim Pedro de Andrade,1970
1962 - 1972
Alla fine degli anni ‘50, i giovani cinefili di Rio de Janeiro cominciarono a incontrarsi nei cinema e nei caffè. Attratti sia dai classici hollywoodiani, sia dai film d'arte europei dell'epoca, scrivevano articoli reclamando la necessità di un cambiamento nella produzione cinematografica brasiliana. Ottenuta l'opportunità di agire nell'ambito dell'industria commerciale, lanciarono il Cinema Nôvo.
A grandi linee, la storia del Cinema Nôvo è uguale a quella di altri movimenti giovanili di quegli anni, in parti colar modo alla Nouvelle Vague francese; tuttavia, vi sono anche nette differenze. I cinefili brasiliani, decisamente più militanti dei francesi da un punto di vista politico, volevano che i loro film parlassero per conto della popolazione non istruita del loro Paese - le minoranze etniche, i contadini, i lavoratori senza terra. Influenzati dal neorealismo italiano e dalla Nouvelle Vague, questi registi cercarono di riprodurre i problemi e le aspirazioni della loro Nazione.
Il Brasile, il Paese più popolato del Sud America, ha un territorio che varia da zone deserti che a spiagge tropicali e una popolazione che comprende gruppi di origine africana, amerinda, europea e asiatica. Attraverso una politica di "nazionalismo evolutivo" il presidente Joao Goulart cercò di unificare e modernizzare il Brasile. Seppur bersagliato sia dalla destra che dalla sinistra nel suo tentativo di raggiungere il capitalismo industriale, Goulart incoraggiò molte iniziative culturali liberali.
Il Cinema Nôvo fu uno di questi sforzi. Nelson Pereira dos Santos aveva già descritto la situazione nel neorealistico "Rio 40 graus" (Rio 40 gradi, 1955) e divenne il produttore, organizzatore e ispiratore di un gruppo di giovani provenienti dalle scuole di cinema e dalla critica cinematografica. Come molti registi delle nouvelles vagues prima di loro, i brasiliani si cimentarono inizialmente nei cortometraggi.
Attingendo da forme stilistiche di altre correnti del nuovo cinema - la macchina a mano, lo zoom, il piano sequenza, i momenti drammatici recitati con scarsa enfasi, i tempi morti, i passaggi ambigui dalla fantasia alla realtà -, questi registi produssero opere di critica politica.
Molti film prestavano attenzione alla realtà extraurbana. "Barravento" di Glauber Rocha (1962) è ambientato a Bahia. Firmino, il protagonista, torna dalla città e cerca di convincere i pescatori a liberarsi dalla schiavitù del padrone delle loro reti. Così facendo entra in conflitto anche con Arua, l'uomo santo del villaggio, ma alla fine sarà proprio Arua a prendere coscienza.
Il film seguente di Rocha, "Il dio nero e il diavolo biondo" (Deus e o diabo na terra do sol, 1963) è più disorganico. Ambientato nel sertão, l'aspra pianura nel Nord-Ovest del Brasile, mostra l'oppressione dei contadini da parte dei capi religiosi messianici e di violenti banditi. In mezzo alle due forze si collocano il vaccaro Manuel e il pistolero Antonio das Mortes. La storia si rifà alle ballate popolari e l'azione è ironicamente commentata da alcune canzoni. Quando Antonio uccide il bandito Corisco, un coro canta "il potere della gente è il potere più forte", immediatamente seguito da una lunga ripresa di Manuel e di sua moglie che scappano attraverso terre desolate.
"Vite aride" (Vidas secas, 1963) di Nelson Pereira dos Santos si occupa della vita dei contadini in modo più austero, descrivendo i tentativi di Fabiano per trovare un lavoro durante la siccità degli anni ‘40. Le sequenze iniziali, de-drammatizzate e quasi senza parole, introducono il viaggio della sua famiglia attraverso l'arido sertão. Dopo molte peripezie, Fabiano riesce a trovare un lavoro, finche non viene ingiustamente arrestato e picchiato.
Ruy Guerra realizzò uno dei primi film del Cinema Nôvo, "I cafaiestes" (Os Cafajestes, 1962), ma raggiunse la celebrità con "I fucili" (Os fuzis, 1963), facendo uso di primi piani ripresi con lenti grandangolari, di notevole effetto, oltre che di campi lunghi che drammatizzano le scene di massa.
La fantasia vivida e profonda di Guerra, la de-drammatizzazione incolore di Pereira dos Santos, gli zoom ostentati e il montaggio convulso di Rocha caratterizzano ciascun film come il prodotto di una sensibilità distinta. Come Rocha, la maggior parte dei registi del Cinema Nôvo considerava il cinema d'autore uno strumento di critica politica, una reazione al dominio di Hollywood, e fare film eccentrici costituiva un atto rivoluzionario.
La fama internazionale del samba e della bossa nova e la costruzione della nuova capitale, l'avveniristica Brasilia, contribuirono a promuovere il Cinema Nôvo come espressione di un Paese vitale e in via di modernizzazione. Più precisamente, il cinema seguiva l'ideologia di Goulart, che intendeva rendere i brasiliani consapevoli della loro arretratezza, nel momento in cui mostrava i contadini oppressi dall'ignoranza, dal problema della sopravvivenza e dalle regole militari e religiose. I film ambientati nel sertão rappresentano ciò che Rocha definiva "l'estetica della fame", e rivelano come secoli di sofferenza potevano sfociare in rivolte catartiche.
Le riforme del presidente Goulart allarmarono i circoli conservatori. Nel 1964 i militari presero il potere e per più di vent'anni furono i generali a comandare. Guerra, che lasciò il Paese subito dopo il colpo di stato, dichiarò che il Cinema Nôvo era finito nel 1964. Il movimento, tuttavia, non si era ancora interrotto. Nonostante il regime autoritario, l'arte politicamente schierata fioriva. I registi del Cinema Nôvo continuarono a lavorare e nuovi produttori entrarono nell'industria.
Molti registi si interrogarono sul fallimento del governo di Goulart. I loro film spesso si concentrano sulla figura dell'intellettuale tormentato, escluso sia dalla borghesia che dal popolo. "Il guerriero coraggioso" (O bravo guerriero, di Gustavo Dahl, 1967) si chiude con l'inquadratura di un politico idealista che sta per spararsi in bocca. Rocha trattò questa disperazione in maniera stravagante in "Terra in trance" (Terra em transe, 1967): nel Paese dell'Eldorado, un mito politico si esaurisce nella coscienza delirante di un poeta rivoluzionario.
"Terra in trance" è una ricerca surrealistica del ruolo politico dell'artista e culmina in una sequenza alla Ejzenštejn: mentre la polizia spara al poeta, uomini di chiesa e affaristi partecipano a una tetra celebrazione.
Nonostante il nuovo regime, la cultura cinematografica del Brasile faceva progressi. Le università cominciarono a tenere corsi sul cinema, a Rio si inaugurò un festival annuale e apparvero nuove riviste. Si stabilirono per legge esenzioni fiscali, prezzi dei biglietti uniformi e l'obbligo di proiettare percentuali maggiori di prodotti locali. Nel 1961 nacque il Grupo Executivo da Industria Cinematografica (GEICINE) allo scopo di coordinare la politica cinematografica; nel 1966 il GEICINE fu assorbito dall'Instituto Nacional do Cinema (INC), che sosteneva la produzione con finanziamenti e premi. L'INC sostenne anche le coproduzioni, che incrementarono notevolmente la produzione cinematografica nazionale.
Questa espansione venne anche favorita da un brusco cambiamento degli eventi politici. Nel 1967-1968 l'inflazione aumentò e di conseguenza crebbero gli scioperi e le proteste. Ci fu un secondo colpo di stato che portò al potere i generali della linea dura, i quali fecero promulgare leggi che limitavano la libertà personale ed eliminavano i partiti. Le forze di sinistra cominciarono una guerriglia urbana e, fra il 1969 e il 1973, il Brasile fu terreno di battaglia fra i guerriglieri e il regime militare.
Come sempre Glauber Rocha era pronto a commentare la situazione. "Antonio das Mortes" (O dragão da maldade contra o santo guerreiro, 1969) rivisita il soggetto de "Il dio nero e il diavolo biondo", anche se Rocha vede qui il mistico e il bandito come forze positive e i contadini non sono più vittime ignoranti: la rivoluzione nasce durante rituali popolari come il teatro e le feste. Di conseguenza, la tecnica di Rocha si fa più stilizzata: il popolo diventa lo spettatore, mentre i conflitti degli antagonisti hanno luogo in un'arena nuda e semiteatrale. Politicamente, l'assassino dal sangue freddo aveva delle analogie naturali con il nuovo regime militare.
Nonostante l'aumento della produzione (91 film nel 1971 grazie all’Embrafilme, un ente nato per controllare la produzione cinematografica), la repressione politica spinse molti artisti a lasciare il Paese, mentre i registi che rimasero in Brasile modificarono il loro stile spingendosi in direzioni diverse.
Una tendenza di quel periodo, che coinvolse anche la musica e il teatro, venne denominata "tropicalismo", celebrazione comica e grottesca della cultura popolare indigena. Invece di sottolineare, a scopo didattico, l'arretratezza della vita rurale come faceva il Cinema Nôvo, il tropicalismo considerava la cultura popolare piena di vitalità e saggezza. "Macunaíma: l'eroe senza nessun carattere" (Macunaíma - O heroe sem nenhum cárater, 1970) di Joaquim Pedro de Andrade, per esempio, è un'esuberante epica comica che fonde i miti brasiliani con la satira contemporanea. Girato con colori brillanti, ricco di gag surreali e di improvvisi cambiamenti di tono, "Macunaíma" fu il primo film del Cinema Nôvo a conquistare un vasto pubblico in Brasile.
In "Macunaíma" l'eroe pigro e ingannato è messo a confronto con il cannibalismo, visto come un modo di vendicarsi dei nemici. Questo motivo, retaggio dei movimenti letterari degli anni ‘20, divenne un altro elemento del Cinema Nôvo di quel periodo. La metafora del cannibalismo rimandava alla cultura brasiliana autentica che assimila voracemente le influenze coloniali. In "Com'era buono il mio francese" (Como era gostoso o meu francês, 1972), il regista Nelson Pereira dos Santos, utilizzando la tecnica del cinema diretto e ricorrendo alla voce narrante fuori campo, racconta la storia di un colonialista francese catturato da una tribù di Tupinamba al quale viene concesso di vivere fra di loro, prima di essere giustiziato e mangiato.
Sia il tropicalismo che il cannibalismo facevano parte della brasiliana "sinistra festosa", che tradizionalmente rendeva omaggio alla cultura popolare. Rocha vedeva in questi aspetti le possibilità per i registi di stabilire un legame con il mito e di guidare la gente verso la "liberazione anarchica".
Mentre il Cinema Nôvo acquisiva crescente prestigio, ottenendo anche il supporto finanziario dell'INC e dell'Embrafilme, nasceva un'avanguardia più estremista destinata a fargli concorrenza. Università, cineclub e cinema d'essai cominciarono a proiettare esempi di udigrudi, l'underground brasiliano. "Il bandito della luce rossa" (O bandido da luz vermelha, di Rogerio Sganzerla, 1968), "Bla... Bla... Bla..." (di Andrea Tonacci, 1968) e "Ammazzò la famiglia e andò al cinema" (Maton a família e foi ao cinema, di Julio Bressane, 1969) erano veri e propri attacchi al buon gusto. Scene raccapriccianti di omicidio e vomito erano rappresentate con uno stile deliberatamente dimesso. Questa "estetica della spazzatura", come si autodefinì, prendeva selvaggiamente in giro l'estetica della fame, e molte scene erano parodie dei film di Rocha, Guerra e dei loro seguaci.
Flash non disponibile
Copyright 2017 ©