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Storia del Cinema - Germania Occidentale, l'Ala Politica

Le lacrime amare di Petra von Kant - Rainer Werner Fassbinder,1972 Il caso Katharina Blum - Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta,1975 Hitler, un film sulla Germania - Hans-Jürgen Syberberg,1977
1962 - 1978
Il Neue Deutscher Film, definizione coniata all'inizio degli anni ‘70, denota un gruppo di registi estremamente eterogenei.
Il manifesto di Oberhausen del 1962 stimolò un cinema di critica sociale destinato soprattutto alla televisione, ma gli studenti di sinistra dell'Istituto di Cinema e Televisione di Berlino solo dopo il 1968 lanciarono una serie di documentari impegnati e film diretti al pubblico operaio. Più ambiziosi erano i film della Scuola di Berlino, che, per la loro attenzione alla vita della classe operaia, ricordavano i film tedeschi sul proletariato della fine degli anni ‘20. Rifiutando il realismo idealizzato della scuola di Berlino, la femminista Helga Reidemeister si limitò a documentare la vita domestica della classe lavoratrice.
Anche il cinema politico rappresentò una grande forza del nuovo cinema tedesco: i registi "politici" ripresero la critica sociale implicitamente presente in molto giovane cinema tedesco dei primi anni ‘60, dandole un taglio più radicale, in risposta alla nascita della controcultura e della nuova sinistra.
L'opera di Alexander Kluge, una forza motrice del Neue Deutscher Film, è un esempio dell'uso della tecnica del collage nel cinema politico moderno. "Artisti sotto la tenda del circo: perplessi" (Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, 1968) nacque come reazione agli studenti radicali, che al festival di Berlino lanciarono uova contro Kluge e lo accusarono di snobismo. Nel film, la storia del tentativo di Leni Peickert di creare un nuovo tipo di circo è interrotta da materiali eterogenei, sia sonori che visivi, tra cui foto di cronaca, cinegiornali, scene da "Ottobre" (Oktjabr') di Ejzenštejn, immagini a colori e riferimenti all'opinione comune secondo cui solo attraverso una "fase di lutto" la Germania poteva riconciliarsi con il suo passato nazista. Nella scelta di un testo aperto, Artisti sotto la tenda del circo: perplessi questo film la difficoltà dì un utopistico cambiamento politico e suggerisce che solo una "lunga marcia attraverso le istituzioni" porterà al miglioramento sociale.
L'alternanza di documentario e finzione dei film di Kluge assume forme più teatrali nell'opera di Hans-Jürgen Syberberg: i suoi film più famosi sono quelli della "trilogia tedesca" - "Ludwig II: requiem per un re vergine" (Ludwig II: Requiem für einen jungfräulichen König, 1972), "Karl May" (1974) e "Hitler, un film sulla Germania" (Hitler: ein Film aus Deutschland, 1977). Lo spirito di Brecht si mischia a un gigantismo wagneriano nella prima e nell'ultima di queste opere. Vortici di fumo, grandi aloni di luci colorate e musica luttuosa abbracciano quadri monumentali che rappresentano il crepuscolo della cultura tedesca. L'autoriflessività di "Hitler, un film sulla Germania", con riferimenti che vanno da Edison e Riefenstahl a "Quarto potere", ne fanno una sorta di storia del cinema, in cui Hitler, trasformando la politica in un dramma mitico, diventa "il più grande regista di tutti i tempi".
I più controversi registi del modernismo politico nel nuovo cinema tedesco furono probabilmente Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. Dopo "Non riconciliati, ossia solo la violenza aiuta dove violenza regna" (Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, 1965), realizzarono il lungometraggio "Cronaca di Anna Magdalena Bach" (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968). In un certo senso questo film usa l'estetica del collage, mettendo insieme riprese di tipo documentaristico della vita quotidiana di Bach, brevi scene narrative girate in studio e lunghe performance musicali; ma per gran parte della sua durata rappresenta un grande esercizio di minimalismo. Straub e Huillet presentano episodi ellittici e frammentari della vita del compositore, e usano inquadrature statiche o lenti movimenti di macchina per registrare lunghi brani di esecuzioni, sempre senza mostrare il pubblico. I due registi contraddicono la prassi corrente dei film di finzione usando il suono in presa diretta e riuscendo così a catturare le peculiarità sonore di ogni spazio. Nel suo essere uno studio "materialista" del lavoro artistico, questo film suggerisce che, almeno in parte, la musica di Bach derivi da particolari congiunture sociali e politiche.
La combinazione di struttura a collage, suono in presa diretta e austerità del racconto e dello stile torna in "Lezioni di storia" (Geschichtsunterricht, 1972), adattamento di un romanzo di Brecht. Straub e Huillet esplorano anche modi minimalisti di adattare pièce teatrali: ne "Gli occhi non vogliono sempre chiudersi o forse un giorno Roma si permetterà di scegliere a sua volta" (Les yeux ne veutent pas en tout temps se fermer ou peut-être qu' un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1969) fanno uso della macchina a mano per mettere in scena l'Ottone di Corneille nella Roma contemporanea, mentre "Mosè e Aronne" (Moses und Aron, 1974) si svolge in un'arena deserta con arrangiamenti musicali stilizzati di cantanti solisti e coro. Contrariamente a qualsiasi forma di cinema d'intrattenimento, i film di Straub e Huillet interrogano la tradizione artistica, esplorando romanzi e testi teatrali classici per rintracciare in essi implicazioni politiche contemporanee.
I film del nuovo cinema tedesco che ottennero maggiore successo commerciale adattavano il contenuto politico alle convenzioni del cinema tradizionale. Tra i nuovi generi i più importanti erano l'Arbeiterfitm, che usava la tecnica del racconto realistico per descrivete la vita della classe operaia contemporanea, e l'Heimatfilm, incentrato sulla vita rurale.
Fra i molti registi che operavano all'interno del cinema d'arte, spicca Volker Schlöndorff. Il suo "L'improvvisa ricchezza della povera gente di Kombach" (Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach, 1970), appartenente al genere Heimatfilm, attinge con equilibrio alle tecniche brechtiane per descrivere la cattura e l'esecuzione di un gruppo di banditi contadini. Schlondorff attirò l'attenzione internazionale dirigendo insieme a sua moglie, Margarethe von Trotta, "Il caso Katharina Blum" (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975). È la storia di una donna braccata dalla polizia e perseguitata dalla stampa scandalistica perché accusata di aver aiutato un terrorista. Per quasi tutta la durata del film, lo spettatore è indotto a pensare che Katharina sia una vittima innocente. Una volta che lei ha conquistato la simpatia del pubblico, la trama svela che per amore la donna ha davvero aiutato il giovane uomo. Il film utilizza i procedimenti narrativi del cinema classico per convincere gli spettatori ad approvare l'atto sovversivo della protagonista.
Dopo aver realizzato un altro film con Schlondorff, Margarethe von Trotta cominciò a dirigere da sola. "Il secondo risveglio di Christa Klages" (Das zweite Erwachen der Christa Klages, 1977) segue la strategia narrativa di "Katharina Blum", inducendo il pubblico a schierarsi dalla parte di una ladra femminista in fuga. In un periodo in cui il terrorismo, i dirottamenti aerei e gli assassini occupavano le prime pagine dei giornali, attribuire una tale attenzione a una criminale donna era un gesto di forte valenza politica. La carriera di Margarethe von Trotta è un esempio di come il sistema di sovvenzione per la produzione cinematografica della Germania occidentale garantisse alle donne possibilità di lavoro senza eguali in altre nazioni. Molte di loro realizzarono film d'arte con implicazioni politiche. "Violenza; l'esercito industriale di riserva" (Gewalt; die industrielle Reservearmee, di Helma Sanders-Brahms, 1971) per esempio, è un "anti road-movie" che alterna statiche mappe stradali al racconto di come due operai di una catena di montaggio uccidono un immigrato. Ne "L'impiegata" (Der Angestellte, 1972), un " Arbeiterfilm", Helma Sanders-Brahms descrive il progressivo precipitare nella follia di un programmatore di computer, mentre "Gli ultimi giorni di Gomorra" (Die letzen Tage von Gomorrha, 1974) mostra una società futuristica in cui la televisione appaga ormai ogni desiderio.
Rainer Werner Fassbinder fu il regista più famoso del nuovo cinema tedesco, anche per la sua veemente personalità e il suo stile di vita autodistruttivo. Fassbinder subì l'influenza della Nouvelle Vague e del modernismo politico della fine degli anni ’60, rivelando un gusto particolare per la commedia grottesca, la violenza esasperata e il forte realismo, anche linguistico, dei personaggi.
Dopo il cortometraggio "Il piccolo caos" (Das Kleine Chaos, 1966), in cui si sente l'influenza di Godard, Fassbinder prima entrò a far parte dell'Action-Theater, un gruppo di avanguardia di Monaco, poi, nel 1968, insieme ad amici attori e tecnici, fondò l'Antiteater, con il quale girò undici film. Alcuni di questi ripropongono i generi hollywoodiani, mentre altri mostrano l'influenza della Nouvelle Vague e di Straub e Huillet. Successivamente, Fassbinder conobbe i melodrammi hollywoodiani di Douglas Sirk, e li prese come modello per un cinema di critica sociale che fosse anche emotivamente coinvolgente. Era molto colpito dalla scelta arbitraria del lieto fine (lo chiamava "infelice lieto fine") e dal modo in cui Sirk impediva la totale identificazione con i personaggi. Con "Il mercante delle quattro stagioni" (Der Händler der vier Jahreszeiten , 1971) Fassbinder inaugurò una seconda fase della sua carriera, quella dei melodrammi domestici. Ancora una volta si dimostrò molto prolifico, con piani di lavoro che prevedevano tempi rapidi di riprese e costi limitati. Fra le opere di questo periodo: "Le lacrime amare di Petra von Kant" (Die bitteren Tränen der Petra von Kant, 1972), "La paura mangia l'anima" (Angst essen Seele auf, 1973), "Effi Briest" (Fontane Effi Briest, 1974) e "Il diritto del più forte" (Faustrecht der Freiheit, 1974).
All'inizio della sua carriera Fassbinder spesso inquadrava i personaggi in maniera neutra, con uno stile quasi da foto segnaletica. Nella sua fase di "revisione hollywoodiana" accettò le convenzioni del montaggio in continuità per dare massima importanza al dramma; il fascino di questi film, tuttavia, deriva soprattutto dal suo indugiare su sguardi fissi e vedute da lontano, o dall'uso di elementi decorativi per mascherare lo stato emotivo dei personaggi.
La maggior parte dei film di Fassbinder hanno come soggetto il potere. Egli concentra spesso la sua attenzione sulla vittimizzazione e il conformismo, mostrando come i membri di un gruppo sfruttino e puniscano i non integrati. Fassbinder insiste sul fatto che la vittima finisce spesso per accettare le regole del gruppo, arrivando a credere che la punizione sia meritata. Ne "La paura mangia l'anima" Alì interiorizza a tal punto il pregiudizio razziale che subisce, da collassare per un'ulcera, una malattia comune fra gli operai immigrati.
L'opera di Fassbinder, apparsa dopo i fallimenti del 1968, viene spesso interpretata come la dimostrazione dell'impossibilità di un cambiamento radicale. Nessuna estetica brechtiana avrebbe potuto garantire una rivoluzione sociale. Il passaggio di Fassbinder da un modernismo politico severo e anarchico a opere che usano convenzioni meno provocatorie, come quelle hollywoodiane e del cinema d'arte, riflette una tendenza generale all'interno del cinema europeo di critica politica durante gli anni ‘70.
Questo stesso cambiamento è ben sintetizzato da due film europei rispettivamente dell'inizio e della fine del periodo. Nel 1967, tredici registi di sinistra, la maggior parte dei quali francesi, collaborarono alla realizzazione di "Lontano dal Vietnam". Il film, che cercava di mobilitare gli intellettuali contro la guerra, era composto da diversi episodi, alcuni di finzione (ad esempio quello di Resnais), altri realizzati con materiale di repertorio (quello di Marker) e uno saggistico (quello di Godard). Nel 1978 quattordici registi tedeschi, coordinati da Kluge, realizzarono "Germania in autunno" (Deutschland im Herbst) che, come "Lontano dal Vietnam", unisce tendenze diverse all'interno del cinema contemporaneo. In questo caso, però, lo scopo non è cambiare la politica internazionale, ma tentare di capire la vita di una nazione in preda a terrorismo e repressione di destra. Alcuni episodi, in particolare l'incontro allucinato di Fassbinder con il suo amante, entrambi sotto l'effetto della droga, mostra fino a che punto il politico è diventato personale. "Germania in autunno" è un esempio di come la micropolitica abbia preso il posto del precedente attivismo collettivo, ma indica anche che il cinema rimaneva un veicolo critico centrale nella cultura politica del dissenso degli anni ‘70.
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