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Storia del Cinema - Cinema Impegnato, Cinema Politico

Crepa padrone, tutto va bene - Jean-Luc Godard,1972[Manifesto] Viva la muerte! - Fernando Arrabal,1971 Zabriskie Point - Michelangelo Antonioni,1970
1961 - 1975
Il cinema rivoluzionario del Terzo Mondo anticipò tendenze che si manifestarono in seguito nei Paesi industrializzati. Fra la metà degli anni ‘60 e la metà degli anni ‘70 fare cinema e andare al cinema divennero atti politici a un livello che non era più stato raggiunto dopo la seconda guerra mondiale. La politica radicale entrò nella vita di tutti i giorni; il "privato" era diventato "politico".
Il 1968 segnò l'apice della protesta sociale nei Paesi occidentali. A partire dal ‘66 un numero sempre maggiore di studenti cominciò a mettere in dubbio le autorità e a rifiutare i tradizionali valori americani. Tra il 1967 e il 1969 la resistenza giovanile alla guerra del Vietnam si trasformò in conflitto, con l'occupazione di edifici e scontri per strada con la polizia. Il movimento per la libertà di parola di Berkeley del 1965 divenne un prototipo della ribellione universitaria mondiale.
Gli avvenimenti del 1968 portarono molti a credere che la società occidentale fosse sull'orlo della rivoluzione.
L'inizio dell'anno vide la cultura cinematografica francese impegnarsi in politica, il Festival di Cannes venne interrotto dietro l’iniziativa di Godard e Truffaut.
Le manifestazioni di massa a Nanterre e alla Sorbona vennero accolte con gas lacrimogeni e manganelli. Il 10 maggio 20.000 dimostranti costruirono barricate e sfidarono la carica, della polizia. Tre notti dopo mezzo milione di studenti, operai e professionisti manifestarono a Parigi, obbligando il governo a riaprire la Sorbona e a rilasciare i capi studenteschi arrestati. Gli studenti occuparono di
nuovo le università, cercando di creare modelli per una società più libera che non sfruttasse gli individui. In gesto di solidarietà, 10 milioni di francesi scioperarono.
A giugno il governo De Gaulle venne riconfermato e la vita tornò gradualmente alla normalità.
Gli atenei americani si sollevarono nell'aprile del 1970, quando Nixon estese la guerra del Vietnam alla Cambogia; il movimento radicale, tuttavia, stava già perdendo coesione e gli studenti non erano quasi mai riusciti ad allearsi con la classe lavoratrice.
Le idee della nuova sinistra vennero assorbite dai partiti socialisti e comunisti tradizionali; l'impegno politico della fine degli anni ‘60 venne sostituito da una "micropolitica".
In generale, sia l'estremismo militante della fine degli anni ‘60, sia la micropolitica degli anni ‘70 riuscirono a modificare alcuni atteggiamenti fondamentali della società: principi come il diritto agli studi universitari, l'uguaglianza sociale e sessuale all'interno delle democrazie occidentali e le questioni di orientamento sessuale diventarono parte della coscienza pubblica come mai prima di allora.
I registi parteciparono attivamente alla politicizzazione della cultura. Dalla fine degli anni ‘60 alla metà dei ‘70 si possono individuare tre grandi tendenze. Il "cinema impegnato" si schierò totalmente dalla parte del cambiamento sociale rivoluzionario. Accanto al cinema impegnato emerse un "modernismo politico", sviluppo del cinema d'arte del dopoguerra e delle tendenze terzomondiste come il Cinema Nôvo, che fondeva la politica della sinistra con forme e stili innovativi. Infine, anche il film commerciale e il cinema d'arte tradizionale manifestarono i segni della crescente politicizzazione.

Il cinema impegnato

Volendo evitare i mezzi di comunicazione tradizionali, il cinema impegnato fu, costretto ad adottare metodi produttivi alternativi. Una particolare caratteristica dell'epoca era il tentativo di creare collettivi di film-maker: i registi militanti si riunivano e lavoravano divisi in piccoli gruppi su progetti distinti. Il prototipo del collettivo di cinema impegnato era il gruppo americano Newsreel, composto dagli studenti dell'organizzazione Students for a Democratic Society che decisero di realizzare film sulla protesta contro la guerra del Vietnam.
Anche in Francia si formarono collettivi: il gruppo Medvedkine, creatosi spontaneamente e di cui facevano parte Godard e Marker, realizzò "Lotta di classe" (Lutte de classe, 1969). Godard poi, insieme a Jean-Pierre Gorin, formò il gruppo Dziga Vertov, mentre Marker fondò un collettivo più grande e forte, lo SLON (successivamente denominato ISKRA).
Come Solanas e Getino di Cine Liberación, i registi occidentali impegnati cercarono di far circolare le loro opere in contesti diversi dagli usuali, con proiezioni nei circoli, durante riunioni Sindacali e in centri universitari o di quartiere.
Le riviste più vecchie, come l'americana "Cineaste" e la parigina "Cahiers du cinema", si spostarono politicamente a sinistra. Anche se verso la metà degli anni ‘70 l'estrema sinistra perse potere, il. cinema impegnato rimase un aspetto centrale nella micropolitica dell'epoca.
In generale, i registi impegnati adottarono le tecniche e le forme del cinema diretto della fine degli anni ‘50. Le macchine da presa 16mm, più leggere, i registratori portatili, le pellicole più sensibili erano particolarmente adatte per un cinema di protesta e potevano essere usate da persone senza una preparazione specifica.
La maggior parte dei film Newsreel, come "Rompi ed entra" (Break and Enter, 1971), combina riprese di manifestazioni con interviste ai partecipanti. Come in tutti i film di montaggio, il reportage poteva intensificare il suo impatto sul pubblico grazie alla colonna sonora o all'interpolazione di immagini di repertorio. Durante gli anni ‘70 i registi impegnati esplorarono anche la tecnica dell'intervista: interi film venivano costruiti intorno a gente che parlava.
Negli stessi anni, alcuni lunghi documentari impegnati vennero proiettati nei cinema commerciali ottenendo un vasto successo di pubblico.
Il regista impegnato che conobbe il più consistente successo commerciale fu Emile De Antonio. Il suo primo film, "Ordine del giorno" (Point of Order, 1963), era dedicato alle udienze investigative nel caso del senatore Joseph McCarthy, dimostrando che le normali immagini dei servizi giornalistici potevano sostenere un film di critica politica senza dover ricorrere a una voce narrante fuori campo. Cercando fra gli scarti, De Antonio ripescò immagini televisive mai trasmesse perché ritenute troppo macabre o crude e le utilizzò per "Nell'anno del maiale" (In the Year of the Pig, 1969), una storia molto analitica della guerra del Vietnam.
"Nell'anno del maiale" porta avanti il suo discorso attraverso tecniche diverse. Nell'allucinante scena iniziale, brevi e quasi subliminali immagini di battaglie e di contadini che soffrono si alternano su uno sfondo nero, mentre cresce il ronzio agghiacciante degli aeroplani e degli elicotteri. Il resto del film procede in modo più analitico, giustapponendo dichiarazioni di esperti e testimoni a immagini di repertorio di discorsi, cerimonie, battaglie e scene di vita quotidiana in Vietnam. Con il montaggio, De Antonio usa un'intervista per contraddirne un'altra e contrappone racconti ufficiali a testimonianze dirette che sostengono l'opposto.

Il cinema politico

I cineasti militanti si ispirarono al cinema della scuola del montaggio sovietico degli anni ‘20; Ejzenštejn e Vertov divennero modelli di coscienza politica e di innovazione estetica. Molti cercarono anche di superare il cinema d'arte del dopoguerra, le cui tecniche erano ormai diventate abbastanza diffuse e i cui contenuti apparivano più riformisti che rivoluzionari. Alla testa di questa linea di tendenza stavano registi come Jean-Luc Godard e Nagisa Oshima.
Durante gli avvenimenti di maggio Godard realizzò molti cine-tracts (cine-volantini), cortometraggi fatti di immagini a tesi e di fotografie, su cui generalmente era scarabocchiata qualche breve frase. I suoi film alternano questo materiale a dialoghi di riflessione politica tra i personaggi: un ragazzo e una donna su un fondale nero ne "La gaia scienza" (Le gai savoir, 1968), un gruppo di operai e studenti in "Un film come gli altri" (Un film comme les autres, 1968). Dopo "Uno più uno" (One plus one, 1968), che contrappone immagini dei Rolling Stones durante le prove a scene girate in studio che descrivono la repressione politica e la rivoluzione dei neri, Godard si convertì al maoismo e si unì al giovane comunista Jean-Pierre Gorin per formare il gruppo Dziga Vertov, che si sciolse in seguito a un grave incidente motociclistico di cui Godard fu vittima (anche se dopo la sua guarigione lui e Gorin realizzarono "Crepa padrone, tutto va bene" - Tout va bien, 1972).
Ogni film del gruppo Dziga Vertov è il risultato della combinazione di materiali eterogenei, in cui lo stile del cinema diretto (scene girate in strada e sui posti di lavoro, conversazioni) è giustapposto a titoli e inquadrature altamente stilizzati, e dove spesso i personaggi si rivolgono direttamente alla macchina di presa; la trama è praticamente assente, montaggi serrati di fotografie e di fotogrammi vuoti si alternano a lunghe riprese, che sono o completamente statiche o presentano un leggero movimento verso destra o sinistra. Nella colonna sonora delle voci leggono brani di Marx o di Mao Tse-tung, oppure esortano lo spettatore a criticare l'immagine.
Nel 1975, insieme alla fotografa e regista Anne-Marie Mieville, Godard creò a Grenoble la Sonimage, un centro di produzione dedicato alle nuove tecnologie. Molti dei loro film comprendono riprese video, che permettono una giustapposizione di immagini, suoni e linguaggio scritto ancora più articolata.
L'opera del regista giapponese Nagisa Oshima, sebbene meno diffusa, non era meno aggressiva e scomoda, anche se, a differenza di Godard, alternava film molto sperimentali a opere più accessibili.
I registi del nuovo cinema giapponese avevano cominciato a produrre film di critica politica verso la fine degli anni ‘50. Oshima fece molti film sulla politica studentesca, in particolare "Diario di un ladro di Shinjuku" (Shinjuku dorobo Nikki, 1968) e "Storia segreta del dopoguerra di Tokyo" (Tokyo Senso Sengo Hiwa, 1970). Rivolse anche l'attenzione ai problemi sociali dei coreani e degli abitanti di Okinawa, popolazioni che soffrivano la discriminazione dei giapponesi.
Nella sua esplorazione, Oshima fu attratto soprattutto dalla tecnica della ripetizione di azioni o episodi ripresi da prospettive diverse, nessuna delle quali proposta come più autentica delle altre.
Godard e Oshima sono i due registi più rappresentativi, ma non esauriscono tutte le tendenze del cinema politico moderno; c'erano, infatti, almeno altri quattro filoni: il collage, il film fantastico e la parabola, la rappresentazione stilizzata del mito e della storia, il minimalismo.
- Il collage -
Il film-collage mette insieme spezzoni non strettamente legati tra loro. Piuttosto che far sembrare naturale o addirittura "invisibile" il raccordo fra le inquadrature, come nella consuetudine hollywoodiana, le discordanze fra le immagini o fra i suoni vengono sottolineate, obbligando lo spettatore a compiere un salto immaginativo.
Kühle Wampe (Id., di Bertolt Brecht e Slatan Dudow, 1932) fu tra i primi film a utilizzare questa tecnica, che abbiamo già visto anche nelle opere di Makavejev. Molto simile a "W.R., i misteri dell'organismo" sono "Io sono curiosa – giallo" (Jag är nyfiken - gul, 1967) e "Io sono curiosa – blu" (Jag är nyfiken - bla, 1968) entrambi di Vilgot Sjöman, la storia di una giovane donna che si batte per la libertà sessuale spesso interrotta da inserti eterogenei.
- Il film fantastico e la parabola -
Dopo il 1967, il rinnovato successo internazionale di Buñuel riaccese l'interesse per la tradizione surrealista, che aveva alimentato le aspirazioni rivoluzionarie a partire dagli anni ‘20. Molti spettatori consideravano "Il fascino discreto della borghesia" (1972) e "Il fantasma della libertà" (Le fantôme de la liberté, 1974) acuti commenti sulle repressioni delle rivolte del 1968. Più vicino alla ferocia dei primi film di Buñuel è "Viva la muerte!" (ld., 1971), del commediografo spagnolo Fernando Arrabal: un ragazzo immagina che suo padre venga torturato per mano della Chiesa e dell'esercito; il giovane protagonista è anche ossessionato dalla madre e la immagina immergersi in una vasca piena del sangue di un toro macellato.
Meno debitore del surrealismo nell'uso del fantastico fu Pier Paolo Pasolini. "Uccellacci e uccellini" (1965) è il primo esempio del suo interesse per le parabole politiche. Nelle opere successive appartenenti a questo filone Pasolini divenne ancora più sarcastico e provocatorio. "Porcile" racconta, ricorrendo al montaggio parallelo, due storie i cui protagonisti sono armati da appetiti perversi: uno, divenuto cannibale, viene condannato e dato in pasto alle belve; l'altro, giovane rampollo di un magnate dell'industria, sfoga la sua crisi di identità accoppiandosi con i maiali, dai quali finirà sbranato. In questi film Pasolini mostra un rigore tecnico che ricorda Buñuel e fa da contrappunto allo spettacolo assurdo e grottesco di una società in via di disgregazione.
- La storia e il mito -
Riadattando miti classici e storia contemporanea, Pasolini riusciva a ottenere una critica di tipo politico. In "Medea" (1969), la protagonista incarna il conflitto fra colonizzatori e popolazione dominata. L'ultimo film di Pasolini, "Salò o le 120 giornate di Sodoma" (1975) mette in scena i giorni conclusivi del fascismo italiano come uno spettacolo ispirato al marchese de Sade.
Dopo il 1968 anche Miklós Jancsó diventò più provocatoriamente antirealistico: cominciò a creare allegorie politiche unendo fra loro eventi passati, presenti e futuri. "Agnus Dei" (Égy bárány, 1970) mostra la rivoluzione del 1919 nelle campagne ungheresi, concentrandosi su un prete epilettico e su un misterioso funzionario che potrebbe rappresentare il fascismo che in seguito avrebbe dominato l'Europa. Le sue opere si presentano come cerimonie rituali, rese con un'elaborata coreografia e interminabili piani sequenza.
"Salmo rosso" (Még kér a nép, 1971), considerato da molti critici il su capolavoro, bilancia riferimenti universali con elementi nazionali e un simbolismo più personale. Sebbene non si prenda in considerazione un evento o un periodo storico reale, il film descrive uno scontro fra i contadini ungheresi e i proprietari terrieri appoggiati dai soldati. Le vittime egli oppressori, per mezzo di zoom, panoramiche e carrellate, si muovono in uno spazio astratto che sembra espandersi e contrarsi. Frequente è il ricorso ai simboli rivoluzionari: il film comincia con una contadina che tiene sulla spalla una colomba e finisce con la stessa donna che imbraccia un fucile.
Un trattamento stilizzato della storia e del mito è anche quello del regista greco Thodoros Angelopulos. Influenzato da Mizoguchi, Antonioni e Dreyer, Angelopulos cominciò la sua carriera sotto la dittatura dei colonnelli. Il suo primo film, "Ricostruzione di un delitto" (Anaparastasi, 1970), mostra un intreccio di presente e passato tipico di quel periodo: la storia delle indagini su un omicidio è continuamente interrotta da flashback. Come il primo Jancsó, Angelopulos indaga sulla storia della sua Nazione per trarne una lezione politica da usare nel presente. Sempre sotto il regime dei colonnelli, il regista greco girò "La recita" (O thiasos, 1974-75), un excursus di quattro ore sulle lotte politiche avvenute in Grecia fra il 1939 e il 1952. Diversi periodi storici arrivano a convivere nella medesima scena; i soliloqui e le interpretazioni degli attori, perlopiù ripresi in lunghi piani sequenza, producono un aspro senso di straniamento, coerente con le interpretazioni della teoria brechtiana dei primi anni ‘70.
- Il minimalismo -
Esempi significativi si possono trovare nell'opera di Chantal Akerman, una delle registe più importanti del periodo. Il suo minimalismo, più che da fonti europee, deriva dall'opera di Warhol. Il suo film più importante è "Jeanne Dielman, 23, Quai du commerce, 1080
Bruxelles
" (1975): in 225 minuti racconta tre giorni della vita di una casalinga che vive con il figlio e si prostituisce ricevendo gli uomini in casa. La macchina da presa collocata in basso e posizionata al centro del corridoio o in mezzo al tavolo della cucina registra ogni sua piccola mossa. Dopo l'ennesimo incontro con un uomo, tuttavia, la sua routine viene misteriosamente spezzata e lei comincia a commettere errori. Alla fine, con la stessa naturalezza di sempre, pugnala un cliente, per poi andarsi a sedere al tavolo da pranzo: la prima volta in cui la vediamo, di fatto, rilassarsi. Attraverso uno stile in cui l'azione è rallentata fino all'immobilità, Chantal Akerman obbliga lo spettatore a soffermarsi sui tempi morti e sull'ambiente domestico, elementi che il cinema tradizionale non prende nemmeno in considerazione.
Sebbene il suo stile minimalista ricordi anche Bresson, Ozu, e il cinema sperimentale, Chantal Akerman lo usa per fare critica politica. La macchina da presa molto statica, il punto di vista dal basso e la geometricità della composizione hanno un effetto straniante sullo spettatore e restituiscono al lavoro domestico dignità sociale ed estetica.
Nonostante le diversità all'interno del modernismo politico, verso la metà degli anni ‘70 questa tendenza venne meno. Mentre le posizioni di sinistra venivano assimilate dalla politica tradizionale, la produzione dei gruppi radicali risultava sempre più difficile da sostenere.

Il cinema d’arte

In Italia, negli anni ’60 e ’70, i registi si sentivano più disposti a indagare sul passato fascista; persino il western all'italiana diventò più impegnato (ad esempio: "Giù la testa", di Sergio Leone, 1972).
Dal punto di vista commerciale, la miglior integrazione fra politica di sinistra e cinema narrativo classico si realizzò nel genere del "thriller politico": il primo a esplorarlo fu Francesco Rosi in "Salvatore Giuliano" (1961) e ancora ne "Il caso Mattei" (1972). I suoi film inframmezzano l'inchiesta con flashback su eventi chiave del passato, usando tecniche documentaristiche come inserti di cinegiornale, riferimenti cronologici e didascalie esplicative.
L'esponente più famoso del thriller politico fu Costantin Costa-Gavras, che nel 1969 gira "Z -L'orgia del potere" (Z, 1969), uno dei film politici più visti dell'epoca.
"Qualsiasi riferimento a fatti realmente accaduti o a persone viventi non è casuale": la didascalia d'apertura annuncia un chiaro intento politico.
I suoi film si basavano in buona parte su un'accurata documentazione, ma ai critici li biasimavano per l'eccesso di azione e per la schematicità dei personaggi, sempre ricondotti al binomio buoni-cattivi, il regista rispose che solo lavorando all'interno delle convenzioni avrebbe potuto parlare a un pubblico vasto.
I temi politici divennero soggetto anche delle commedie italiane, soprattutto di quelle di Lina Wertmüller quali "Mimì metallurgico ferito nell'onore" (1972) e "Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto" (1974).
Le commedie grottesche di Marco Ferreri riflettono un atteggiamento più impassibile ed enigmatico: "Dillinger è morto (1969) riesce a costruire una grande suspense mentre osserva un uomo d'affari che torna a casa, prepara la cena, guarda dei filmini in Super8 e alla fine uccide la moglie. Ne "La grande abbuffata" (1973) quattro amici arrivano letteralmente e volontariamente a morire in un'orgia di cibo e sesso.
Bernardo Bertolucci, sempre a contatto con le tendenze contemporanee, fece un uso più innovativo del flashback ne "La strategia del ragno" (1970). Qui non solo passato e presente si alternano senza stacchi, ma arrivano a interagire direttamente fra loro attraverso personaggi che dall'uno all'altro sembrano rimanere immutati. Un uso più semplice del flashback è quello di "Novecento" (1975), ampio affresco della nascita del fascismo, presentato da Bertolucci attraverso le vite parallele di due amici, il figlio di una famiglia di ricchi proprietari terrieri e il figlio dei contadini che lavorano per loro.
I registi della generazione del dopoguerra rispecchiavano la nuova era in modi diversi: "Fellini Satyricon" (di Federico Fellini, 1969) venne interpretato come un aspro commento sul declino della società contemporanea, mentre in "Amarcord" (1973) il regista realizzò un ritratto dello "spettacolo" fascista a metà fra la nostalgia e la parodia.
"Zabriskie Point" (di Michelangelo Antonioni, 1970) sposò la causa della rivolta giovanile; indimenticabili la sequenza allucinata delle coppie di giovani che fanno l'amore nel deserto, e quella al ralenti che mostra ripetutamente l'esplosione della grande villa di un ricco americano. "Professione: reporter" (1975) si sposta invece nel Terzo Mondo: un intrigo politico collegato a un traffico d'armi costituisce il pretesto narrativo all'interno del quale emergono le tipiche domande di Antonioni sull'identità dell'individuo.
Complessivamente, il cinema tradizionale e il cinema d'arte si adattarono alla politica culturale dell'epoca successiva al 1968. Le convenzioni narrative classiche assimilarono temi e soggetti politici, specialmente nei generi del thriller politico e della commedia. A loro volta, i registi del cinema d'arte che si erano astenuti dalle sperimentazioni estreme del cinema politico moderno si interessarono alla micropolitica e alla cultura del dissenso. Verso la fine degli anni Settanta, mentre il cinema politico radicale abbandonava il campo della produzione commerciale in 35mm, le esigenze di una riflessione politica venivano accolte dalla fiction tradizionale e dal cinema d'arte.
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