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Storia del Cinema - La Nuova Hollywood

L'ultima tentazione di Cristo - Martin Scorsese,1988 Robert De Niro, Il cacciatore - Michael Cimino, 1978 Incontri ravvicinati del terzo tipo - Steven Spielberg,1977
1969 - 1992
Con la recessione dell'industria cinematografica alla fine degli anni ’60 e i produttori che andavano alla ricerca di film "giovanili", film dall'impronta artistica e blockbuster, apparvero sulla scena molti nomi nuovi. Alcuni di loro erano emigranti conosciuti per le loro opere nell'ambito del cinema d'arte europeo, come Miloš Forman e Roman Polanski. Altri erano registi americani più anziani che spesso provenivano dalla televisione e la cui carriera era stata dirottata verso la nuova Hollywood come Robert Altman e Paul Mazursky.
I registi che attiravano maggiormente l'attenzione erano, tuttavia, più giovani: la generazione dei "movie brats" era molto eclettica e comprendeva l'ex critico Peter Bogdanovich ("L'ultimo spettacolo", 1971; "Ma papà ti manda sola?", What's Up, Doc?, 1972), il regista indipendente George A. Romero ("La notte dei morti viventi"), il regista televisivo Bob Rafelson ("Cinque pezzi facili", 1970; "Il re dei giardini di Marvin", The King of Marvin Gardens, 1972) e nuovi talenti come Brian De Palma ("Ciao America", Greetings, 1968; "Le due sorelle", Sisters, 1973), John Carpenter ("Dark Star", 1974; "Distretto 13 - Le brigate della morte", Assault on Precinct 13, 1977), Terrence Malick ("La rabbia giovane", Badlands, 1973) e John Milius ("Dillinger", Id., 1973; "Il vento e il leone", The Wind and the Lion, 1975).
I più potenti e rispettati "movie brats" - Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg e Martin Scorsese - si imposero all'inizio degli anni ‘70. Altri registi della stessa età apparvero più tardi: lo sceneggiatore Paul Schrader con "Tuta blu" (Blue Collar, 1978), Michael Cimino con "Il cacciatore" (The Deer Hunter, 1978), David Lynch con "Eraserhead" e Jonathan Demme con "Una volta ho incontrato un miliardario" (Melvin and Howard, 1980).
All'inizio degli anni ‘80 emerse una seconda generazione, registi nati intorno agli anni ’50: Robert Zemeckis ("Ritorno al futuro", Back to the Future, 1985) era un pupillo di Steven Spielberg, mentre Lawrence Kasdan aveva scritto delle sceneggiature per Spielberg e Lucas prima di diventare regista ("Brivido caldo", Body Heat, 1981; "Il grande freddo", The Big Chill, 1983). Ron Howard cominciò la sua carriera di regista con film d'azione a basso costo per poi dirigere megaproduzioni come "Splash" (Id., 1984) e "Parenti, amici e tanti guai" (Parenthood, 1989).
Quando le major iniziarono a produrre un maggiore numero di film, registi ancora più giovani cominciarono a lavorare e alcuni di loro ebbero subito successo, diventando i Coppola e gli Spielberg degli anni ‘80. Prima della fine del decennio, Tim Burton ("Pee-Wee's Big Adventure", Id., 1985; "Beetlejuice", Id., 1988) e James Cameron ("Terminator", The Terminator, 1984) avrebbero diretto due dei blockbuster di maggior successo della storia, rispettivamente, "Batman" e "Terminator 2: Il giorno del giudizio". Come all' inizio degli anni ‘70, anche i talenti meno giovani trovarono l'opportunità di dirigere un film: spesso questi erano ex sceneggiatori come Barry Levinson ("A cena con gli amici", Diner, 1982; "Rain Man", Id., 1989) e Oliver Stone ("Salvador", Id., 1986; "Platoon", Id., 1986), ma anche attori come Robert Redford.
L'espansione della produzione aiutò i registi marginali a inserirsi nel cinema mainstream e, per la prima volta dall'epoca del cinema muto, riuscirono ad affermarsi registe donne; il successo dei alcuni film indipendenti del cinoamericano Wayne Wang o dell'afroamericano Spike Lee ("Lola Darling", She's Gotta Bave It, 1986) diedero anche a questi registi la possibilità di ottenere budget più elevati e conquistare un pubblico più vasto.
Molti registi lavoravano all'ombra di generi ormai consolidati, classici consacrati e registi venerati: la nuova Hollywood, sotto molti aspetti, si definiva facendo riferimento al passato.
I registi cominciarono a riutilizzare espedienti stilistici del periodo d'oro di Hollywood. Ne "Lo squalo", Spielberg prende da Hitchcock l'espediente dello zoom più carrello, tecnica che sarebbe diventata comune nei film degli anni ‘80 per mostrare uno sfondo che misteriosamente si stringe intorno a una figura immobile. Molti registi della nuova Hollywood, in particolare Spielberg e De Palma, introdussero composizioni realizzate con il grandangolo che ricordavano Welles, Wyler e il noir: Ne risultò spesso un'impressionante profondità di campo con distorsione delle figure, ma l'uso del teleobiettivo continuò a essere diffuso negli anni ‘70 e ‘80.
Il cinema degli anni ‘70 e ‘80, tuttavia, cercò anche di differenziarsi con dimostrazioni di virtuosismo tecnico: potenti lampade da studio permettevano ai direttori della fotografia di immergere il set in una penombra diffusa, creando, un nuovo "stile soft"; la luce nitida, priva di contrasto, tipica della tecnica dei video musicali, poteva coesistere con una combinazione di colori vivaci e saturi che ricordavano la pop art; la messa in scena a volte includeva fonti luminose dalla tonalità non realistica. Spielberg, Lucas e Coppola ("Un sogno lungo un giorno", One from the Heart, 1979) trasformarono i loro film in dimostrazioni di grande abilità tecnica.
Il rinnovato orgoglio per il virtuosismo fu reso evidente dal ritorno dell'animazione agli splendori di un tempo: la Disney abbandonò il suo tipico stile realistico e dettagliato in "Robin Hood" (Id., 1973) e "Le avventure di Bianca e Bernie" (The Rescuers, 1977). Alcuni vecchi disegnatori capeggiati da Don Bluth ruppero ogni rapporto con lo studio per realizzare "Brisby e il segreto di Nimh" (The Secret of Nimh, 1982) e "Fievel sbarca in America" (An American Tail, 1986), il primo film a disegni animati prodotto da Steven Spielberg. Il successo di Bluth portò a una proliferazione di film estremamente raffinati sia negli sfondi sia nei movimenti. La Disney andò oltre con "La Bella e la bestia" (Beauty and the Beast, 1991), in cui le tecniche rotoscopiche sono applicate al set dando, in questo modo, molto volume e solidità allo spazio. I nuovi film d'animazione, inoltre, si spostarono dal pubblico degli adolescenti per puntare su quello dei bambini.
Tra gli anni ‘70 e ‘80 si svilupparono altre due tendenze: alcuni registi preferivano continuare la tradizione hollywoodiana attraverso generi attualizzati e omaggi a registi venerati; altri cercarono di dar vita a un cinema più personale e di portare le convenzioni del cinema d'arte nella produzione di massa e nei generi popolari. Entrambe le tendenze sono caratterizzate da una profonda consapevolezza della storia del cinema e della sua continua influenza sulla cultura contemporanea.

Nel solco della tradizione
Parecchi film di questo periodo puntavano semplicemente a continuare la tradizione dei generi hollywoodiani. Molti film della nuova Hollywood rivisitarono i generi tradizionali: "Il padrino" si ispirò al film di gangster, aggiornandone la formula. La prima parte (1971) enfatizza le divisioni etniche convenzionali e i valori del machismo, ma evidenzia in modo nuovo i temi dell'unità della famiglia e della successione tra le generazioni. Michael Corleone, inizialmente lontano dagli "affari di famiglia", arriva per assumere il suo ruolo di diritto, quello di erede del padre, a costo di allontanarsi dalla moglie Kay. "Il padrino - Parte II" mostra la conquista del successo del padre di Michael, rifacendosi a un'altra regola del genere, la salita al potere del gangster emigrante. Il passato è interrotto con scene del presente in cui l'autorità e la spietatezza di Michael sono aumentate. Mentre alla fine del primo film Michael si è integrato completamente alla linea maschile della famiglia, al termine della seconda parte il protagonista è circondato da un'ombra autunnale, solo, mentre medita tristemente, incapace di aver fiducia in qualcuno.
Se "Il Padrino" non portò a una rinascita del genere gangster, altri due generi della nuova Hollywood trovarono un maggiore seguito. Innanzitutto il film dell'orrore, a lungo associato con produzioni a basso costo, con "L'esorcista" ottenne una nuova rispettabilità e divenne uno dei cardini dell'industria per vent'anni. Titolo tra i più importanti del genere, "Halloween" di Carpenter ispirò un filone di film a base di serial killer e vittime teen-ager. Da best-seller di Stephen King furono tratti "Carrie, lo sguardo di Satana" (Carrie, di Brian De Palma, 1976) e "Shining" (The Shining, di Stanley Kubrick, 1980). Infine, anche film drammatici cominciarono a prendere spunto dal genere horror.
L'altro genere significativo a cui fu ridata vitalità è la fantascienza. "2001: Odissea nello spazio" di Kubrick (1968) fu il principale precursore, ma furono Lucas e Spielberg a impressionare Hollywood con gli strepitosi incassi ottenuti. "Guerre stellari" (1977) dimostrò che l'avventura spaziale, arricchita con effetti speciali all'avanguardia, poteva attirare una nuova generazione di spettatori, e il suo successo senza precedenti diede non solo l'avvio a numerosi sequel, ma spinse a portare sul grande schermo la serie televisiva "Star Trek". "Incontri ravvicinati del terzo tipo" (1977) trasformò i "film sulle invasioni" degli anni ‘50 in un'esperienza di comunione quasi mistica con la saggezza extraterrestre. "E.T." (1982) spinse ulteriormente sul tema diventando il più grande successo d'incassi dell'epoca. Più o meno nello stesso periodo emerse un genere di fantascienza critica e distopica con "Blade Runner" (1982): in questo tipo di film, il genere serviva per mettere in mostra le novità del progetto produttivo e gli effetti speciali.
Come produttori, Lucas e Spielberg diedero nuova vitalità ai film di avventura per le famiglie ("Willow", Id. , di Ron Howard, 1988), ai film fantastici ("Gremlins", 1984), alla commedia con disegni animati ("Chi ha incastrato Roger Rabbit? ", Who Framed Roger Rabbit?, di Robert Zemeckis, 1988).
Spielberg divise il suo impegno fra quello che lui definiva "film da fast-food" e sforzi registici più raffinati, adattamenti di best-seller legati al genere del grande film degli anni ’30 e ‘40. Guardando alla tradizione, sia Lucas che Spielberg riempirono i loro film di riverenti allusioni al film hollywoodiano, alla Walt Disney e ad autori venerati (John Ford è citato sia in "Guerre stellari" che in "E.T. ").
A differenza di Lucas e Spileberg, altri registi spesso coltivavano uno stile che prendeva spunto in maniera evidente dai loro maestri. Le esagerazioni grandangolari delle immagini dei Coen ricordano "L'infernale Quinlan" di Welles, le riprese aeree, la sorprendente profondità delle immagini e l'uso dello split-screen per le scene d'azione di De Palma richiamano il virtuosismo hitchcockiano.
Il passato di Hollywood venne trattato in maniera molto meno rispettosa nelle satire e nelle parodie che fiorirono negli anni ‘70 e ’80. Mel Brooks trasformò il western ("Mezzogiorno e mezzo di fuoco", Blazing Saddles, 1973), il film dell'orrore ("Frankenstein Junior", Young Frankenstein, 1974), il thriller hitchcockiano ("Alta tensione", High Anxiety, 1977) e il genere epico ("La pazza storia del mondo", History of the World, Part I, 1981) in farse chiassose. Woody Allen realizzò parodie del film di rapina ("Prendi i soldi e scappa", Take the Money and Run, 1969), del film fantascientifico ("Il dormiglione", Sleeper, 1973) e del documentario ("Zelig", Id., 1983). David e Jerry Zucker, insieme a Jim Abrahams, saccheggiarono il film catastrofico in "L'aereo più pazzo del mondo" (Airplane! , 1980), il genere spionistico in "Top Secret!" (Id., 1984) e i film sui "top gun" in "Hot Shots!" (Id., 1991). Questo uso comico delle regole del genere era stato a sua volta tipico dello slapstick del cinema muto e delle commedie di Bop Hope e Bing Crosby o di quelle di Dean Martin e Jerry Lewis. Prendere in giro Hollywood era, insomma, una tradizione hollywoodiana.

Il cinema d’arte
Il desiderio di creare un cinema d'arte americano incoraggiò alcuni registi a realizzare film più personali accostando (e rielaborando) le convenzioni narrative classiche alle tecniche del cinema d'arte europeo.
I film di Robert Altman, spesso una parodia dei generi - il film di guerra ("M*A*S*H*"), il musical ("Popeye", Id., 1980) - comunicano sfiducia nei confronti dell'autorità, criticano il bigottismo americano e celebrano un idealismo confuso ma vitale.
Altman sviluppò anche uno stile eclettico avvalendosi di una recitazione incerta, semi-improvvisata, di un uso continuo di panoramiche e zoom, di un montaggio brusco, di riprese effettuate con diverse macchine da presa sì da mantenere il punto di vista fuori dall'azione del personaggio e di una colonna sonora molto intensa. "Nashville" (1975) segue 24 personaggi lungo un weekend, spesso sparpagliandoli all'interno dello spazio inquadrato. Nei suoi film, i personaggi borbottano qualche parola, si interrompono fra di loro, parlano contemporaneamente oppure sono sopraffatti dagli altoparlanti. Attraverso il suo modo peculiare di trattare i temi, i generi, l'immagine e il suono, Altman diede vita, nella Hollywood degli anni ‘70, a un cinema estremamente personale.
Altrettanto fece Woody Allen, suo contemporaneo, che divenne uno dei registi comici più famosi continuando la tradizione della comicità assurda dei fratelli Marx e di Bop Hope. I suoi primi film si rivolgevano anche al pubblico giovanile attraverso l'uso di citazioni cinematografiche, come l'omaggio alla scalinata di Odessa de "La corazzata Potëmkin" ne "Il dittatore dello Stato libero di Bananas" (Bananas, 1971).
Con "Io e Annie" (Annie Hall, 1977) iniziò una serie di film in cui univa l'interesse per i problemi psicologici dei borghesi intellettuali al suo amore per la tradizione cinematografica americana e per registi come Fellini e Bergman.
I più importanti film di Allen hanno gettato la stia maschera comica l'ipersensibile intellettuale ebreo in un groviglio di conflitti psicologici. In alcuni casi la trama è incentrata sulla confusa vita amorosa del personaggio ("Io e Annie"; "Manhattan", Id. , 1979). In "Hannah e le sue sorelle" (Hannah and Her Sisters, 1986) e "Crimini e misfatti" (Crimes and Misdemeanors, 1990) la trama si svolge intorno agli intrecci amorosi fra i diversi personaggi, rappresentati, per contrasto, con uno stile che sta fra l'invenzione verbale della commedia e l'asciuttezza del dramma. Allen costruisce molti dei suoi film sui temi che lo interessano direttamente, e rappresenta in maniera impassibile le cose che ama (il jazz, Manhattan), che odia (la musica rock, la droga, la California) e i suoi valori (l'amore, l'amicizia e la fiducia).
Un accordo produttivo unico gli ha permesso di mantenere il controllo sulla sceneggiatura, la scelta del cast, il montaggio e persino la possibilità di rigirare parti dei suoi film. Woody Allen ha esplorato una vasta gamma di stili, dal realismo pseudo-documentaristico di "Zelig" (1983) alla parodia dell'espressionismo tedesco di "Ombre e nebbia" (Shadows and Fog, 1992) e ha reso omaggio a un certo numero di film e autori prediletti: "Stardust Memories" (Id., 1980) è un'aperta rielaborazione di "8 ½"; "Radio Days" (Id., 1987), nella sua appassionata rievocazione dei dettagli di un determinato periodo storico, richiama "Amarcord"; "Interiors" (Id., 1978) e "Settembre" (September , 1987) sono drammi da camera sullo stile di Bergman, mentre le riunioni familiari in occasione delle feste di Hannah e le sue sorelle ricordano "Fanny e Alexander".
Un altro regista i cui interessi personali fondevano Hollywood con il cinema d'arte è Martin Scorsese, che si guadagnò una reputazione nell'underground con diversi cortometraggi e due film a basso costo prima di farsi conoscere con "Mean Streets" (Id., 1973). "Alice non abita più qui" (Alice Doesn't Live Here Anymore, 1974) e "Taxi Driver" (1975) lo consacrarono al successo, ma "Toro scatenato" (Raging Bull, 1980), la biografia del campione di pugilato Jake LaMotta, fu un trionfo ed è considerato da molti critici il miglior film americano degli anni ‘80. I suoi ultimi film - in particolare "Re per una notte" (The King of Comedy, 1982), "L'ultima tentazione di Cristo" (The Last Temptation of Christ, 1988), "Quei bravi ragazzi" (Goodfellas, 1989) - lo hanno confermato il regista più acclamato dalla critica della sua generazione.
La coscienza metacinematografica di Scorsese emerge nelle sue virtuosistiche esibizioni tecniche: ad esempio, scene di dialogo aggressivo progettate per mettere in luce la bravura di attori come Robert De Niro si alternano a scene di azione fisica con splendidi movimenti della macchina da presa. Le sequenze d'azione sono spesso astratte e senza dialogo, costruite su immagini ipnotiche: un taxi giallo che scivola per le strade inondate di fumo infernale, palle che rimbalzano su un tavolo da biliardo ("Il colore dei soldi", The Colar of Money, 1986). Tutte le scene di combattimento di "Toro scatenato" sono coreografate e riprese in maniera diversa.
Come per Woody Allen, anche i film di Scorsese si basano su elementi autobiografici: "Mean Streets" e "Quei bravi ragazzi" prendono spunto dalla sua adolescenza italo-americana; "Toro scatenato" è il risultato di anni di comportamento autodistruttivo dopo i quali il regista si sentì pronto per metterlo in scena. La conseguenza di questo suo forte coinvolgimento emotivo, forse, è che al centro delle storie ci sono sempre personaggi deviati, addirittura ossessionati, e che il suo stile spesso ci porta con sicurezza dentro la loro mente. Brevi soggettive, sguardi che guizzano, immagini al ralenti e una personale colonna sonora "in soggettiva" intensificano l'identificazione del pubblico con Jake LaMotta, con il tassista Travis Bickle o con l'aspirante comico Robert Pupkin.
Se Allen e Scorsese diedero vita a un cinema personale attraverso i drammi psicologici dei loro protagonisti, altri registi espressero la loro visione critica della società attraverso film di impegno civile. Una serie di film intensi e schierati politicamente - "Platoon", "Nato il quattro luglio" (Born on the Fourth of July, 1989), "JFK" (Id., 1991) - rivelano il punto di vista di Oliver Stone sul fatto che l'idealismo liberale degli anni ‘60 sia andato perduto dopo la morte di Kennedy.
Spike Lee, il più noto esponente del cinema afroamericano mainstream della fine degli anni ‘80, realizzò film problematici e didattici pieni di vigore ("School Daze", Id., 1988; "Fa' la cosa giusta", Do the Right Thing, 1989; "Jungle Fever", Id., 1991). I suoi film interrogano sia la comunità afromericana sia il pubblico dei bianchi. L'uso di colori forti, la composizione dell'inquadratura e l'abitudine a lasciare che i personaggi si rivolgano direttamente alla macchina da presa danno ai suoi film l'immediatezza tipica dei manifesti.
Negli anni ‘80, il cinema d'autore emerse sotto un'altra forma e il film originale, che in passato sarebbe fiorito solo nell'ambito della produzione indipendente, scivolò nel mainstream. Dal cult-movie "Eraserhead", David Lynch si spostò verso il cinema più tradizionale con "The Elephant Man" (1980), prima che "Velluto Blu" (1986) e "Fuoco cammina con me" (Twin Peaks: Fire Walkwith Me, 1992) investissero la vita di provincia con passioni misteriose e perverse. Le sperimentazioni nella costruzione narrativa di Jim Jarmusch - il post-punk e il gusto beat di "Stranger than Paradise" {Id., 1984), il melodramma maschile in "Daunbailò" (Down By Law, 1989) e le tre storie che si sovrappongono in "Mystery Train" (Id., 1989) - si basano su uno stile recitativo inespressivo e su un dolente umorismo.
La diversità delle scelte registiche all'inizio degli anni ‘90 corrispondeva alla nuova importanza del cinema americano nella vita contemporanea. A dispetto di chi prevedeva che il cinema sarebbe scomparso a causa dell'assalto della televisione via cavo e delle videocassette, i film al cinema sono rimasti elementi centrali nel sistema dei media. All'inizio degli anni ‘90 sono stati realizzati circa 4.000 film in tutto il mondo. Le major e le compagnie indipendenti americane ne hanno prodotti circa 3-400, ma hanno costituito il 70% degli incassi totali al botteghino. Festeggiando, nel 1994, il suo centenario, il cinema americano si è confermato come l'industria più potente del mondo dal punto di vista economico e culturale.
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