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Storia del Cinema - Asia Orientale

A Better Tomorrow - John Woo,1986 Peking Opera Blues - Tsui Hark,1986 Città dolente - Hou Hsiao-hsien,1990
1975 - 1993
Nel 1975, la metà dei film prodotti in tutto il mondo proveniva dall'Asia. Sebbene la maggior parte fosse realizzata in India e in Giappone, Paesi più piccoli contribuivano con un numero di titoli sorprendente. La Malaysia, per esempio, sviluppò un'industria cinematografica di notevole importanza grazie all'incoraggiamento del governo. Anche il cinema indonesiano trasse benefici dalle leggi protezionistiche che permettevano alle compagnie nazionali di produrre mediamente 70 film l'anno, molti dei quali appartenenti al genere horror dei "coccodrilli mannari". La Thailandia divenne un'altra grande forza. Sebbene la produzione diminuì con il boom del video che decimò il numero degli spettatori a metà degli anni ‘80, questi Paesi produssero alcuni titoli significativi come "Mementoes" (Indonesia, di Teguh Karya, 1986) e "Lo sfregio" (Prae kaow, Thailandia, di Cherd Songsri, 1978). La Corea del Sud, che vantava un'industria fiorente alla fine degli anni ‘60, attirò finalmente l'attenzione dei festival con film meditativi come "Perché Bodhi Dharma è partito per l'Oriente? " (Dharmaya tongjoguro kan kkadalgun?, di Bae Yong-kyun, 1989).

Hong Kong
Nonostante l'aumento della produzione cinematografica in molti Paesi asiatici, a dominare questa parte del mondo erano ancora i film di Hong Kong, dove il prodotto locale superava nettamente le importazioni al botteghino. I generi e le star di Hong Kong, inoltre, erano famosissimi in tutta l'Asia e oltre i confini continentali.
Diversi erano i fattori grazie ai quali Hong Kong riusciva a conservare la sua posizione egemonica: le compagnie a concentrazione verticale come la Shaw Brothers e la Golden Harvest mantenevano bassi i costi di produzione e, contemporaneamente, distribuivano nelle sale i prodotti più importanti; potendo beneficiare, inoltre, di parametri di censura meno rigidi, i film puntavano sulle stesse caratteristiche dei film hollywoodiani, a costi inferiori.
Alcuni registi continuarono la tradizione delle arti marziali, ma in generale la produzione di film sugli spadaccini e sul kung fu diminuì notevolmente. Negli anni ‘80 i generi di maggior successo erano i thriller polizieschi, le commedie contemporanee e il film d'azione sulla malavita. Anche la lingua usata, il cantonese di Hong Kong, segnò un cambiamento rispetto ai film degli anni ‘70, dove a dominare era il mandarino della Cina continentale.
Le star che stavano emergendo erano un segnale ulteriore della grande energia di una regione in crescita: il comico televisivo Michael Hui creò una sua compagnia per dare vita a una serie di slapstick di successo ("Giochi da giocatori d'azzardo", Games Gamblers Play, 1974; "Pollo e papera parlano", Chicken and Duck Talk, 1988).
Il successo delle commedie di Hui accelerò l'ascesa di un altro attore, Jackie Chan. Chan cominciò la sua carriera come imitatore di Bruce Lee prima di girare "Serpente nell'ombra dell'aquila" (Snake in the Eagle's Shadow, 1978), "Iena senza paura" (Fearless Hyena, 1979) e "Ventaglio bianco" (Young Master, 1980), dove l'acrobatico kung fu si mischia con la commedia slapstick. Presto L'attore, che si rifiutava di usare controfigure, eseguiva acrobazie straordinariamente rischiose e creò sullo schermo un personaggio che ricordava Keaton e Harold Lloyd, l'uomo medio pieno di risorse e invincibile. Chan cambiava generi rapidamente: sentendo che le arti marziali pure stavano perdendo popolarità, accostò questo genere e lo slapstick all'intrigo storico, al thriller poliziesco e all'avventura rocambolesca sul modello de "I predatori dell'arca perduta" ("Scudiero di Dio", Armour of God, 1986).
Con la nascita del festival del cinema di Hong Kong (1977), di riviste serie e di corsi universitari, emerse una nuova cultura cinematografica. Diversi registi, che avevano studiato all'estero e avevano cominciato lavorando per la televisione locale, ottennero riconoscimenti internazionali; altri rimasero indipendenti, mentre altri ancora divennero presto punti di riferimento centrali per l'industria, come i "movie brats" hollywoodiani negli anni ‘70.
Dopo aver lavorato per la televisione, Ann Hui cominciò la sua carriera cinematografica con "Il segreto" (The Secret, 1979), un giallo alla cui realizzazione hanno contribuito, per la prima volta nella storia del cinema di Hong Kong, un numero considerevole di donne. Il suo "Il mucchio spettrale" (The Spooky Bunch, 1980) contribuì a riportare in auge il genere dei film di fantasmi, mentre "Storia di Woo Viet" (The Story of Woo Viet, 1981) anticipava il filone noir. La fama internazionale di Ahn Hui è legata a drammi più cupi che riflettono la storia dell'Asia nel dopoguerra: "Profughi" (Boat People, 1982) descrive in che modo l'oppressione politica ha spinto i vietnamiti a emigrare a Hong Kong; "Canto dell'esilio" (Song of the Exile, 1990) racconta come una giovane donna arriva a comprendere il difficile passato della madre, una giapponese mandata in Cina durante la guerra a fare la prostituta.
Altri registi lavorarono nell'ambito della New Wave: "Sigillato con un bacio" (Sealed With a Kiss, 1981) di Shu Kei descrive la relazione amorosa fra due adolescenti handicappati. Allen Fong si specializzò in drammi umani intimistici: rifiutando lo spettacolo sfavillante del cinema commerciale ed essendo spesso obbligato a girare in 16mm, Fong adottò temi agrodolci che ricordano Truffaut.
La sobrietà di queste opere portò all'identificazione della New Wave di Hong Kong con la critica sociale e l'analisi psicologica; questo aspetto, tuttavia, fu presto schiacciato da un rapido rinnovamento dei generi popolari. Centrale, in questo sviluppo, è la figura di Tsui Hark, lo Steven Spielberg di Hong Kong.
Tsui Hark, un vietnamita emigrato a Hong Kong da adolescente, aveva studiato cinema negli Stati Uniti prima di cominciare a lavorare per la televisione. Come per Ann Hui, la sua carriera cinematografica iniziò con un film di genere, "Le farfalle assassine" (The Butterfly Murders, 1979); dopo alcune satire violente, tornò improvvisamente all'intrattenimento per famiglie. Mescolò fantasy e kung fu in "Zu: i guerrieri della montagna magica" (Zu: Warriors of the Magic Mountain, 1982) e divenne famoso con "Shanghai Blues" (1984) e "Peking Opera Blues" (1986): queste opere abbaglianti e frenetiche, che fondono le arti marziali, la commedia e il melodramma prendono apertamente spunto dalla nuova Hollywood. Le scene di Tsui Hark sono un continuo e inarrestabile movimento: la macchina da presa si precipita sugli attori, i grandangoli si moltiplicano rapidamente e i duellanti si librano in aria vincendo la forza di gravità.
Come Spielberg e Lucas, Tsui Hark divenne un potente produttore. La sua compagnia, la Film Workshop, incoraggiava i registi a coltivare uno stile personale e, contemporaneamente, a rivolgersi al pubblico di massa. Suoi sono alcuni dei più grandi successi della storia di Hong Kong: il cruento "A Better Tomorrow" (Id., di John Woo, 1986), per esempio, rese celebre l'attore televisivo Chow Yun-fat e diede spunto a un ciclo di film eroici che avevano come protagonista gangster sensibili e romanticizzati. Tsui Hark produsse anche "Storia di fantasmi cinesi" (A Chinese Ghost Story, di Ching Siu-tung, 1987), unendo ancora una volta fantasy e arti marziali con risultati fantasmagorici. Sia "A Better Tomorrow" che "Storia di fantasmi cinesi" diedero vita a numerosi sequel, alcuni dei quali diretti dallo stesso Tsui Hark.
Il successo dei film d'intrattenimento spettacolari determinò la fine della New Wave. I giovani registi furono incoraggiati a realizzare commedie popolari e film d'azione. Le nuove compagnie rilevarono i vecchi circuiti di proiezione, cercarono nuovi talenti e diedero vita a mode passeggere. Nonostante i danni provocati dalla televisione via cavo e dalle videocassette, il pubblico di Hong Kong rimase fedele alle sale cinematografiche, sostenendo in questo modo la produzione della colonia. "Profughi" incassò più di "E.T."; "Storia di fantasmi cinesi, Parte Seconda" (A Chinese Ghost Story, Part Two, 1990) di Tsui Hark superò "Batman"; "C'era una volta un ladro" (Once a Thief, di John Woo, 1991) andò meglio di "Terminator 2". La cosa più sorprendente è forse che, alla fine degli anni ‘80, gli intellettuali occidentali e gli appassionati di cinema fecero del cinema di Hong Kong un oggetto di culto. Le compagnie europee e nord americane distribuirono "The Killer" (Id., di Woo, 1989), in cui il genere dell'eroe gangster raggiunge la sua massima espressione. Fra carneficine quasi ininterrotte e celebrazioni dell'amicizia maschile, le conversazioni sono condotte armi in pugno e i ricordi sono resi con esplosioni di immagini semi-astratte. Nel 1993 Woo cominciò a dirigere film d'azione hollywoodiani con "Senza tregua" (Hard Target, 1993). Insieme all'energia frenetica di Chan, Tsui e Woo, il pubblico dei frequentatori dei cineforum occidentali scoprì i film più sommessi; la fine della New Wave coincise con il crescente apprezzamento internazionale del cinema di Hong Kong.

Taiwan
Nel 1982 il cinema di Taiwan non prometteva molto: produceva film di intrattenimento a basso costo, propagandistici e spesso mediocri dal punto di vista tecnico; pochi anni dopo era diventato fra i più interessanti nel panorama culturale mondiale.
A lungo occupata dalle forze militari giapponesi, dopo la seconda guerra mondiale Taiwan si trasformò in uno Stato autoritario; inizialmente il cinema era sotto il controllo del governo, soprattutto attraverso la Central Motion Picture Corporation (CMPC), la cui produzione, come quella di altri enti, era incentrata su documentari anticomunisti. Le compagnie commerciali copiavano le opere in costume, le commedie e le storie d'amore da Hong Kong.
Durante gli anni ‘60 il successo dei film di arti marziali importati dall'estero spinse i produttori taiwanesi a imitarli e, a volte, a persuadere registi di Hong Kong come King Hu a lavorare a Taiwan. La produzione aumentò vertiginosamente e l'affluenza al cinema si intensificò notevolmente.
Il boom, tuttavia, fu seguito da un crollo: le nuove star e i nuovi generi di Hong Kong attiravano il pubblico taiwanese, e i profitti derivanti dai prodotti nazionali precipitarono; in molti disdegnavano i film d'azione e le avventure amorose che erano i prodotti principali di Taiwan.
In questo periodo nacque una nuova cultura cinematografica: nel 1979 il governo creò una cineteca nazionale e, tre anni dopo, un festival cominciò a presentare opere nuove; apparvero nuove riviste e film classici europei furono proiettati nelle università e in piccole sale. Un pubblico istruito e costante era preparato per un cinema d'arte nazionale. Anche l'industria era pronta: nel 1982 il calo degli incassi al botteghino spinse la CMPC e i produttori commerciali a reclutare giovani registi, spesso preparati in Occidente. Il successo di film a episodi come "Ai nostri tempi" (In Our Times, 1982) e "L'uomo sandwich" (The Sandwich Man, di Hou Hsiao-hsien e Ren Wan, 1983) e di un'ondata di nuovi film dimostrò che opere a basso costo potevano attirare gli spettatori e guadagnare prestigio ai festival. Come molti altri nuovi cinema, la New Wave taiwanese trasse vantaggi da una crisi dell'industria che stimolò la produzione di film economici e realizzati in poco tempo dai nuovi arrivati.
Gran parte di questi film si opponeva allo stile da studio, caratteristico del cinema taiwanese. Come il neorealismo, la Nouvelle Vague e altri movimenti precedenti, questi registi portarono la macchina da presa in esterni per filmare storie dall'andamento casuale, spesso interpretate da attori non professionisti. Molti di questi film erano storie autobiografiche o studi psicologici; la critica sociale, invece, era espressa in maniera implicita dato che il governo bandiva ogni commento politico aperto. I registi adottarono un approccio ellittico alla narrazione, attraverso l'uso di flashback, sequenze fantastiche e inquadrature statiche, tecniche, che si rifacevano al cinema d'arte europeo degli anni ‘60. Fra questi registi spiccano due nomi: Edward Yang e Hou Hsiao-hsien.
Il primo aveva studiato cinema negli Stati Uniti per qualche tempo, ma era tornato a Taiwan perché le prospettive di lavoro erano poche. Dopo aver scritto alcune sceneggiature e aver lavorato in televisione come regista, ebbe l'occasione di dirigere un episodio di "In Our Times" a cui seguì il suo primo film, "Quel giorno, sulla spiaggia" (That Day, on the Beach, 1983). Il successo di quest'opera lo portò a dirigere "Taipei Story" (1985) e "I terrorizzatori" (The Terrorizers, 1986). Con questi film Yang individuò il suo centro d'interesse nel disorientamento e nella frustrazione dei giovani professionisti delle città. I suoi personaggi, che si vestono alla moda e abitano in moderni appartamenti, cadono preda di forze misteriose che si propagano in tutta la metropoli. "I terrorizzatori", per esempio, alterna due storie: quella di una donna euro-asiatica implicata con un gruppo di terroristi e quella di una giovane scrittrice di romanzi che riesce alla fine a separarsi da suo marito. Appassionato di fumetti, Yang si affida a immagini di grande effetto, a un montaggio discontinuo e a un dialogo ridotto al minimo.
Hou Hsiao-hsien sviluppò uno stile più assorto. All'inizio degli anni ‘80 realizzò alcuni film musicali ma, dopo aver girato un episodio de "L'uomo Sandwich", si dedicò a un cinema più personale e contemplativo. I suoi film più importanti nell'ambito della New Wave - "Un'estate dal nonno" (A Summer at Grandpa's, 1984), "Tempo di vivere, tempo di morire" (The Time to Live, the Time to Die, 1985), "Polvere nel vento" (Dust in the Wind, 1986) – fanno ricorso a una narrazione ridotta al minimo. Sono storie di ambiente rurale sul raggiungimento della maggiore età e richiamano la trilogia di Ray su Apu nella costruzione di un ritratto complesso della vita di tutti i giorni, pur soffermandosi su aspetti banali della quotidianità. La storia non emerge attraverso climax drammatici, ma da dettagli osservati con un ritmo accurato e lento.
In "Polvere nel vento" e "Città dolente" (City of Sorrow, 1990) Hou applica questa de-drammatizzazione allo stile cinematografico attraverso campi lunghissimi, piani sequenza, inquadrature stati che e un montaggio quasi senza campi-controcampi, subordinando l'azione dei personaggi a un campo visuale di grande respiro. Lo sguardo dello spettatore vaga nello spazio inquadrato in profondità, a volte fino ai limiti del visibile. Hou alterna queste lunghe scene con inquadrature di paesaggi o oggetti alla maniera di Ozu.
Hou e Yang, che collaborarono in diversi progetti, divennero famosi in tutto il mondo con le opere che realizzarono a metà degli anni ‘80. Cercarono di fondare una cooperativa di produzione e una rete di distribuzione alternativa, ma i problemi dell'industria taiwanese bloccarono i loro tentativi. Il successo colossale delle videocassette a Taiwan (uno dei principali centri di pirateria) provocò perdite ingenti, mentre a dominare il mercato erano le importazioni da Hong Kong. Nel 1987 il nuovo cinema aveva ormai finito di esistere.
Contemporaneamente, tuttavia, la legge marziale fu soppressa, la censura allentata e quei registi che ancora lavoravano poterono toccare con franchezza argomenti delicati della storia e dell'identità taiwanese. "Città dolente" di Hou, che vinse il Leone d'oro alla Mostra del Cinema di Venezia, descrive con uno stile pacato come gli eventi del 1945-1949 lacerano una famiglia, un tema che nessuno avrebbe potuto trattare solo qualche anno prima. "Un luminoso giorno d'estate" (A Brighter Summer Day, di Yang, 1991), realizzato con finanziamenti giapponesi, segue ottanta personaggi attraverso un racconto di delinquenza giovanile negli anni ‘60. Anche i registi di una generazione ancora più giovane, infine, stavano cominciando a esplorare nuovi modi per definire la cultura taiwanese.
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