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Storia del Cinema - La Crescita degli Indipendenti: Cinema d'Essai e Drive-In

Amanti perduti - Marcel Carnè,1945[Manifesto] Dies Irae - Carl T. Dreyer,1940[Manifesto] Piace a troppi - Roger Vadim,1956[Manifesto]
1954 - 1959
Con la riduzione del numero di film prodotti dai grandi studios di Hollywood, la produzione indipendente acquistò uno spazio maggiore. Gli indipendenti assumevano il personale necessario alla realizzazione di un film volta per volta, creando un "pacchetto" con il quale ottenere i finanziamenti; una volta realizzato, il film era perlopiù distribuito da una delle "cinque grandi" o delle "tre piccole". Anche le grandi società avevano scoperto che riducendo il numero di attori e di registi tenuti sotto contratto era possibile ridurre le spese, e sempre più spesso i loro listini furono rimpolpati dall'acquisto di film indipendenti: nel 1954 la MGM era rimasta l'unica a produrre tutti i suoi film. All'inizio del 1959, circa il 70% della produzione era costituita da film indipendenti; negli anni Sessanta la percentuale raggiunse la quasi totalità dei film, mentre gli studios si dedicavano soprattutto a serie televisive.
L'esplosione della produzione indipendente era frutto di una strategia più ampia dei produtori, che rispondevano alla fuga del pubblico concentrandosi su settori specifici della popolazione. Prima degli anni Cinquanta, la maggioranza delle produzioni degli studios erano pensate per un pubblico familiare: ora cominciavano ad apparire con sempre maggiore frequenza film destinati agli adulti, ai ragazzi o agli adolescenti.
Puntando su queste ultime due categorie, la Disney avviò la produzione di film con personaggi reali proponendo classici d'avventura (L'isola del tesoro, Treasure Island, di Byron Haskin, 1950), riduzioni di romanzi per ragazzi (Zanna Gialla, Old Yeller, di Robert Stevenson, 1957) e commedie fantastiche (Un professore fra le nuvole, The Absent-Minded Professor, di Robert Stevenson, 1961). Relativamente a basso costo, questi film figuravano regolarmente ai vertici delle classifiche d'incasso.
A metà degli anni Cinquanta, quando gli spettatoti nati durante la seconda guerra mondiale iniziarono a far sentire il loro peso ai botteghini, il mercato dei film per gli adolescenti esplose; i musical rock, le storie di delinquenza giovanile, la fantascienza e l'orrore attiravano i più giovani, e case di produzione come la AIP erano pronte a condurre le danze. Gli studios risposero con commedie giovanilistiche "pulite" come le storie d'amore con Pat Boone. La fiorente cultura giovanile americana - centrata su seratine romantiche, musica pop, auto truccate e fast tood - cominciò a essere esportata in tutto il mondo influenzando il cinema degli altri Paesi. Dagli anni Sessanta in poi il mercato giovanile divenne il target principiile per la maggior parte dei film di Hollywood, e ben pochi film riuscirono a sfondare senza farvi appello.
La tattica del target individuato su base demografica fece nascere anche nuovi tipi di fruizione. Anche se fin dagli anni Venti esistevano piccole sale specializzate in film stranieri, il pubblico d'essai divenne una realtà considerevole dopo la guerra. Un particolare decreto (C.I. Bill) facilitò per migliala di reduci l'accesso all'università, creando un pubblico più maturo e istruito — che spesso aveva conosciuto l'Europa durante la guerra — per il quale i film artistici avevano una certa attrattiva.
L'industria del cinema aveva ottimi motivi finanziari ptr aumentare le importazioni di film: il cinema americano aveva invaso nazioni con cinematografie debilitate e molti governi ponevano limiti alla quantità di denaro che era consentito esportare. Le società americane dovevano dunque reinvestire i profitti nello stesso Paese o acquistare sul posto beni di consumo e l'importazione di film si rivelò un buon metodo per trasferire i profitti legalmente.
Inoltre, col declino della produzione americana, l'importazione di film offriva alle sale meno importanti abbondanza di materiale a basso costo: alcune sale indipendenti alle prese col calo degli spettatori scoprirono un nuovo pubblico proiettando film d'essai e facendo appello al gusto dell'elite locale. Fra l'altro, i film stranieri non venivano trasmessi alla televisione, e si trattava dunque di una nicchia di mercato priva di concorrenza.
Ancora nel 1950 non esistevano più di 100 cinema d'essai in tutti gli USA, ma a metà degli anni Sessanta si contavano oltre 600 sale, concentrate perlopiù nelle grandi città o nelle cittadine universitarie. Si trattava di solito di piccoli locali decorati con uno stile moderno che faceva appello a un pubblico istruito. Spesso le vetrine esponevano oggetti d'arte e il banchetto dei rinfreschi offriva più facilmente caffè e torta che analcolici e pop-corn.
"Ombre, The Coll World" e simili produzioni indipendenti americane trovarono una distribuzione nei cinema d'essai, che però prediligevano il cinema europeo. Il flusso delle importazioni iniziò subito dopo la guerra, sulla scia degli alti incassi di "Roma città aperta" di Roberto Rossellini, distribuito nel 1946. "Dies Irae" (Vredens Dag, di Carl T. Dreyer, 1940), "Amanti perduti" (Les enfants du paradis, di Marcel Carné, 1945) e "Ladri di biciclette" (di Vittorio De Sica, 1948) furono tra i molti film che abituarono gli spettatori americani ai sottotitoli. Le importazioni erano dominate in gran parte dal cinema inglese: "Scarpette rosse" (The Red Shoes, di Michael Powell e Emeric Pressburger, 1948) uscì dal circuito d'essai per diventare uno dei maggiori successi del 1948. Negli anni Cinquanta alcuni film stranieri provenienti da Paesi in cui le maglie della censura erano meno strette fecero del sesso un'attrazione per i cinema d'essai: "Piace a troppi" (...Et Dieu crea la femme, di Roger Vadim, 1956) rese Brigitte Bardot famosissima negli Stati Uniti. Molto spesso il tono "sofiticato" dei film importati era dovuto più a un soggetto audace che a una forma complessa o alla profondità dei temi.
Un'altra interessante alternativa per gli esercenti in crisi erano i drive-in: il proprietario non aveva bisogno di un costoso edificio ma soltanto di uno schermo, di un altoparlante da due soldi per ogni posto macchina, di un banchetto per le bevande e della biglietteria. Il terreno agricolo costava relativamente poco e il fatto che di solito il drive-in sorgesse subito fuori città lo rendeva accessibile alla popolazione della periferia. Ora la gente che frequentava di rado le grandi sale del centro poteva vedere un film senza tanti problemi. Fra l'altro, il biglietto era a buon mercato, dato che i film erano spesso seconde e terze visioni.
Il primo drive-in era nato nel 1933, ma nel 1945 ne esistevano appena due dozzine in tutto il Paese. Nel 1956 ne funzionavano più di 4000, una cifra che grosso modo coincide col numero di sale che avevano chiuso nel dopoguerra. Nei primi anni Cinquanta, circa un quarto degli incassi totali proveniva dai drive-in.
La visione offerta dai drive-in era tutt'altro che ottimale: gli altoparlanti nelle auto emettevano un suono atroce, spesso la pioggia offuscava l'immagine e il clima rigido costringeva gli esercenti a chiudere durante l'inverno o a fornire (deboli) stufette. Ma l'idea incontrò il favore del pubblico giovane: nonostante il costo ridotto del biglietto, molti gestori proiettavano due o anche tre film; i genitori potevano portare con sé i bambini e risparmiare il costo di una babysitter. Inoltre, il fatto che fosse possibile alzarsi durante il rilm senza inciampare nei vicini incrementava in misura notevole i guadagni del banchetto dei pop-corn. Alcuni drive-in si specializzarono in film per giovani e la prospettiva di condividere un sedile anteriore, al buio, per alcune ore attirava molte coppie di adolescenti.
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