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Storia del Cinema - La Nobilitazione dei Generi

My Fair Lady - George Cukor,1964[Manifesto] La guerra dei mondi - Byron Haskin,1953[Manifesto] Cantando sotto la pioggia - Stanley Donen,Gene Kelly,1952[Manifesto]
1955 - 1967
Con l'accresciuta competizione su ogni dollaro speso in divertimenti, le principali case di produzione diedero a quasi tutti i generi una mano di vernice, anche perché alla riduzione del numero di film prodotti corrispondeva lo sforzo di offrire sempre qualcosa in più che consentisse di spiccare sulla concorrenza. I capi degli studios potenziarono la spettacolarità con le star più famose, con scenografie e costumi sfarzosi, con il colore e con lo schermo panoramico e anche i generi minori beneficiarono degli sforzi per trasformare sceneggiature di serie B in film di serie A.
Il western del dopoguerra fu incanalato sui binari del "filmone" da David O. Selznick con "Duello al sole" (Duel in the Sun, di King Vidor, 1945). Molti registi furono licenziati durante le riprese di questa torrida saga di passioni in Technicolor, prima che King Vidor la portasse a termine: il film ottenne ottimi incassi e fissò lo standard per i successivi "Il fiume rosso" (Red River, di Howard Hawks, 1948), "Il cavaliere della valle solitaria" (Shane, di George Stevens, 1953), "Il grande paese" (The Big Country, di William Wyler, 1958) e altri western monumentali.
Anche alcuni western più modesti si avvalsero di mezzi sfarzosi, della maturità e varietà di registi e interpreti, di un nuovo modo di raccontare e di temi complessi. Il genere aiutò John Wayne e James Stewart a consolidare la loro popolarità nel dopoguerra: Stewart accumulò una fortuna con la parteciazione agli utili di un ciclo di film di Anthony Mann, iniziato con "Winchester '73" (ld., 1950). La fotografia a colori rafforzò i maestosi scenari di "Lo sperone nudo" (The Naked Spur, 1953) di Mann e la ricchezza dei costumi in "Un dollaro d'onore" (Rio Bravo, 1959) di Hawks. Allo stesso tempo le trame incorporavano tensioni psicologiche e sociali: un western poteva avere un'amima liberale ("L'amante indiana", Broken Arrow, di Delmer Daves, 1950), patriarcale ("Il fiume rosso"; "Romantico avventuriero", The Gunfighter, di Henry King, 1950), giovanilista ("Furia selvaggia", The Left-Handed Gun, di Arthur Penn, 1958), o psicopatica (il ciclo di "Ranown" diretto da Budd Boetticher; "La morte cavalca a Rio Bravo", The Deadly Companions, di Sam Peckinpah, 1962).
La nuova ricerca di spettacolarità raggiunse anche il melodramma. Alla Universal, il produttore Ross Hunter si specializzò in film al femminile e la figura centrale del rinnovamento del genere fu Douglas Sirk, un immigrato che negli anni Quaranta aveva diretto film antinazisti e noir. Lavorando con il direttore della fotografia Russell Metty, illuminò gli eleganti set della Universal con luci basse, malinconiche e quasi sinistre, mettendo in scena uomini psicologicamente impotenti e donne che soffrono coraggiosamente ("Una magnifica ossessione", The Magnificent Obsession, 1954; "Secondo amore", All That Heaven Allows, 1955; "Come le foglie al vento", Written on the Wind, 1956; "Lo specchio della vita", Imitation of Life, 1959) e che rivelano i loro drammi in espressionistiche chiazze di colore, davanti a specchi crudeli e rivelatori. I critici dei decenni successivi tributarono alla regia di Sirk la capacità di trascendere i traumi da psicologia spicciola e i finali forzatamente lieti delle sceneggiature. Ma Hunter era specializzato anche nella produzione delle commedie romantiche con Doris Day, da "Il letto racconta..." (Pillow Talk, di Michael Gordon, 1959) in poi: un vero e proprio fragoroso controcanto ai melodrammi di Sirk.
Nessun genere più del musical, forse il più longevo tra i prodetti hollywoodiani, godette dei benefici di questa generale riqualificazione. Benché frequentato da tutti gli studios, nel dopoguetra il musical fu appannaggio soprattutto della MGM: le tre unità produttive dello studio confezionavano di tutto, dalle biografie operistiche alle stravaganze acquatiche di Esther Williams. Musical "dietro le quinte" come "I Barkleys di Broadway" (The Barkleys of Broadway, di Charles Walters, con Fred Astaire e Ginger Rogers, 1949) erano bilanciati da produzioni "folk" come "La canzone di magnolia" (Show Boat, di James Whale, 1951); adattamenti di successi di Broadway (ad esempio "Baciami Kate!") si affiancavano a sceneggiature originali (come "Sette spose per sette fratelli", Sevein Brides for Seven Brothers, di Stanley Donen, 1954). Un film poteva essere costruito su una raccolta di successi di un'unica coppia paroliere/musicista: "Spettacolo di varietà", si basava sulle canzoni di Howard Dietz e Arthur Schwartz.
Il reparto musical più celebrato della MGM era quello controllato da Arthur Freed, produttore di primo piano fin dai tempi di "Il mago di Oz" (The Wizard of Oz, di Victor Fleming, 1939): Freed poteva vantare i talenti migliori - Judy Garland, Fred Astaire, Vera-Ellen, Ann Miller — e, sopra tutti, Gene Kelly, instancabile e sorridente ballerino che introdusse alla MGM una coreografia atletica moderna: "Un giorno a New York" (On the Town, codiretto da Kelly e Stanley Donen, 1949), storia frenetica di tre marinai con una giornata di libera uscita a Manhattan, non era il primo film ad ambientare i suoi numeri in luoghi autentici, ma la coreografia e il montaggio gli diedero un'energia febbrile urbana; in "Brigadoon" (Id., di Vincente Minnelli, 1954) e "E' sempre bel tempo" (It's Always Fair Weather, di Kelly e Donen, 1955) Kelly seppe fare del musical il veicolo di un aspro commento sulle frustrazioni maschili nell'America del dopoguerra.
Più leggero era il tono di "Cantando sotto la pioggia" (Singin' in the Rain, di Kelly e Donen, 1952), considerato all'unanimità il miglior musical del periodo. Ambientato durante la transizione al sonoro, il film si fa beffe dell'arroganza di Hollywood, parodiando lo stile dei primi musical e proponendo gag utilizzando il sonoro fuori sincrono. I pezzi da antologia includono il convulso "Make 'Em Laugh" di Donald O'Connor, il numero eponimo di Gene Kelly — che unisce dolly vertiginosi a una coreografia agile fra pozzanghere e ombrelli — e "Broadway Melody", un omaggio esuberante ai musical MGM delle origini del sonoro.
Pur continuando a produrre musical d'impatto anche dopo la metà degl anni Cinquanta, la MGM dovette da allora subire la concorrenza. "Bulli e pupe" (Guys and Dolls, di Joseph L. Mankiewicz, 1955) di Goldwyn, "Cenerentola a Parigi" (Funny Face, di Stanley Donen, 1956) della Paramount, "West Side Story" (U., di Robert Wise e Jerome Robbins, 1961) della United Artists, "Ciao ciao Birdie" (Bye Bye Birdie, di George Sidney, 1963) della Columbia e i cartoni animati Disney contribuirono a fare del grande musical una delle colonne del box-office. La 20th Century-Fox basò molti musical su successi di Broadway — "Il Re ed io" (The King and I, di Walter Lang, 1956), "Carousel" (ld., di Henry King, 1956) e "South Pacific" (ld., di Joshua Logan, 1958) — seguiti qualche anno più tardi dal successo più grande di tutti, "Tutti insieme appassionatamente" (The Sound of Music, di Robert Wise, 1965). La Warner diede il suo contributo al genere con "E' nata una stella" (A Star Is Born, di George Cukor, 1954) e con film scritti per Doris Day come "II gioco del pigiama" (The Pajama Game, Stanley Donen, 1957), per poi dominare gli anni Sessanta con "The Music Man" (di Morton DaCosta, 1962), "My Fair Lady" (ld., di George Cukor) e "Camelot" (ld., di Joshua Logan, 1967).
Il rock and roll portò al musical del dopoguerra un nuovo dinamismo.
"Senza tregua il rock and roll" (Rock Around thè Clock, di Fred F. Sears, 1956) spianò la strada e ben presto sia le major che gli indipendenti si lanciarono all'inseguimento dei giovani compratori di dischi. Dopo un esordio più confidenziale che scatenato in "Fratelli rivali" (Love Me Tender, di Robert D. Webb, 1956), Elvis Presley propose nei dodici anni successivi una serie di trenta musical in una versione del rock and roll piuttosto edulcorata. Il genere fu preso in giro da "Gangster cerca moglie" (The Girl Can't Help It, di Frank Tashlin, 1956) che tuttavia includeva numeri "normali" di complessi celebri.
Western, melodrammi e musical erano stati i generi principali per diversi decenni, ma l'inflazione dei valori spettacolari e la scommessa sui kolossal portò alla ribalta un altro genere. Lo spettacolo biblico si era rivelato proficuo nelle mani di Cecil B. DeMille negli anni Venti e Trenta, poi nessuno se ne era più interessato finché non fu lo stesso DeMille a riesumarlo in "Sansone e Dalila (Samson and Delilah), il maggiore incasso del 1949. Quando anche "Quo Vadis?" (ld., di Mervyn LeRoy) e "Davide e Betsabea" (David and Bathsheba, di Henry King), entrambi del 1951, riportarono a casa enormi profitti, cominciò un ciclo di grandi cavalcate storiche. Le folle oceaniche, le battaglie colossali e i set grandiosi richiesti dal genere ne facevano l'occasione ideali per lo schermo panoramico e così "La tunica", "Ben-Hur", "Spartacus" e "La caduta dell'impero romano" (The Fall of thè Roman Empire, di Anthony Mann), sfoggiarono tutti nuove tecnologie visive.
"Coloro che vedranno questo film prodotto e diretto da Cecil B. DeMille faranno un pellegrinaggio nei luoghi autentici calpestati da Mosè più di 3000 anni fa". È questo l'incipit di "I dieci comandamenti" (The Ten Commandments, 1956), l'epopea biblica dal successo più duraturo. Il film utilizzò 25.000 comparse e costò più di 13 milioni di dollari, una cifra stratosferica per l'epoca; ma nonostante effetti speciali ambiziosi, come l'apertura del Mar Rosso, la regia di DeMille riproponeva perlopiù la messa in scena dei suoi film degli anni Trenta.
Ben presto il cinema epico giunse a esplorare praticamente ogni periodo storico: sullo schermo si alternavano epopee egiziane ("La regina delle piramidi", Land of thè Pharaohs, di Hawks, 1955; "Cleopatra", ld., di Mankiewicz, 1963 avventure cavalleresche ("Ivanhoe", ld., di Richard Thorpe,1952; "El Cid", di Mann, 1961) e saghe rivoluzionarie del ventesimo secolo ("Lawrence d'Arabia", Lawrence of Arabia, 1962 e "Il dottor Zivago", Doctor Zhivago, 1965, entrambi di David Lean). Gran parte di questi film attraevano il pubblico, ma a causa degli sforamenti di budget alcuni si rivelarono economicamente poco convenienti.
Un altro genere resuscitato dalla nuova attenzione ai film kolossal fu la fantascienza, che nel dopoguerra aveva goduto di notevole espansione in campi letterario: fu il produttore George Pal a dimostrare con "Uomini sulla luna" (Destination Moon, di Irving Pichel, 1955) che l'era atomica offriva un ottimi mercato per il cinema fantastico. La fortuna del film diede a Pal accesso ai budget della Paramount per "Quando i mondi si scontrano" (When Worlds Collide, di Rudolph Mate, 1951) e per due prestigiose produzioni tratte da opere di H.G Wells, "La guerra dei mondi" (War of the Worlds, di Byron Haskin, 1953) e "L'uomo che visse nel futuro" (The Time Machine, di George Pal, I960). Usando il colore e sofisticati effetti speciali, i film di Pal aiutarono la fantascienza ad acquistare rispettabilità, ma lo sforzo più riconoscibile in questo senso fu "Il pianeta proibito" (Forbidden Planet, di Fred M. Wilcox, 1956), che esibiva musica elettronica, un "mostro dell'inconscio" e una trama basata su "La tempesta" di Shakespeare. Alla rinascita del cinema fantastico contribuirono anche "20.000 leghe sotto i mari" (20.000 Leagues Under thè Sea, di Richard Fleischer, 1954) della Disney e le minuziose animazioni a passo uno di Ray Harryhausen, come in "Il settimo viaggio di Sinbad" (The Seventh Voyage of Sinbad, di Nathan Juran, 1959).
Film di fantascienza e horror più economici affrontarono il tema della lotta della tecnologia contro una natura sconosciuta: in "La cosa da un altro mondo" (The Thing, di Christian Nyby, 1951) un gruppo di scienziati e di militari scopre un mostro famelico nell'Artico desolato; "L'invasione degli ultracorpi" (Invasion of thè Body Snatchers, di Don Siegel, 1955) racconta di una piccola città invasa da baccelli che donano i cittadini e li rimpiazzano con copie prive di sentimenti. All'opposto di queste fantasie paranoiche vi erano quelle animate da ideali "pacifisti", ben esemplificate da "Ultimatum alla terra" (The Day the Earth Stood Still, di Robert Wise, 1951) in cui un alieno ordina ai terrestri di rinunciare alla guerra. Gli effetti speciali dominavano i film su esperimenti scientifici strampalati o mal riusciti, come "L'esperimento del Dottor K" (The Fly, di Kurt Neumann, 1958) e "Radiazioni BX: distruzione uomo" (Tb. Incredible Shrinking Man, di Jack Arnold, 1957). Questi film furono spesso interpretati, alla luce delle caratteristiche di quegli anni, come metafore della guerra fredda o degli effetti spaventosi delle radiazioni.
L'effetto dell'amplificazione dei film di serie B era forse ancor più visibile nella crescita del cinema di spionaggio ad alto budget. L'elegante "Intrigo internazionale" (North by Northwest, 1959) di Alfred Hitchcock aveva per protagonista un innocente coinvolto in un intrigo di spie; ma il catalizzatore per la promozione in serie A del genere fu il personaggio dell'agente britannico James Bond creato da lan Fleming: dopo i primi due film tratti dai suoi romanzi, 007 divenne un'inesauribile miniera d'oro con lo strepitoso successo di "Agente 007, Missione Goldfinger" (Goldfinger, di Guy Hamilton, 1964). Gli intrighi dei film di Bond erano pieni di erotismo, inseguimenti e duelli al limite del comico, armi e gadget surreali, umorismo ironico e sensazionali scenografie. I produttori Harry Saltzman e Albert Broccoli proseguiranno la serie per decenni cambiando più volte registi e protagonisti, facendone la saga forse di maggior successo della storia del cinema e scatenando negli anni Sessanta e Settanta una quantità di imitazioni e parodie.
Per poter competere con i nuovi standard spettacolari, i film a budget
ridotto erano costretti a trovare altrove i loro appigli commerciali: i gialli d'azione, ad esempio, divennero più violenti. Noir minacciosi come "Le catene della colpa" (Out of the Past, di Jacques Tourneur, 1947) impallidiscono a paragone del sadismo esasperato di "Un bacio e una pistola" di Aldrich, della brutalità con cui un criminale investe una bambina in "La vendetta del gangster" (Underworld USA, di Samuel Fuller, 1961) e dell'inizio di "Contratto per uccidere" (The Killers, di Don Siegel, 2964), in cui alcuni sicari terrorizzano una scuola per ciechi.
All'inizio degli anni Sessanta, un film di genere poteva essere un lussuoso blockbuster o un duro e sordido esercizio. Quando il celebrato Hitchcock girò un thriller in bianco e nero intitolato "Psyco" (Psycho, I960) senza star di prima grandezza e con un budget da serie B, lanciò un filone (ad esempio "Che fine ha fatto Baby Jane?", What Ever Happened to Baby Jane?, di Aldrich, 1962) che sarebbe proseguito per decenni. Il prestigioso "A sangue freddo" (In Cold Blood, di Richard Brooks, 1967), girato in un anacronistico bianco e nero, era la riduzione di un best-seller ma cercava un look da noir a basso budget soprattutto perché lo stile accentuava la brutale amoralità dei due giovani assassini protagonisti. Dopo aver passato quindici anni a riverniciare le formule dei generi, i registi più importanti procedevano ora a dar loro una mano di sporco.
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