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Storia del Cinema - Registi Principali: Diverse Generazioni

Fronte del porto - Elia Kazan,1954[Manifesto] Gioventù bruciata - Nicolas Ray,1954[Manifesto] A qualcuno piace caldo - Billy Wilder,1959[Manifesto]
1946 - 1967
Alcuni autori di primo piano si ritirarono o rallentarono l'attività poco dopo la guerra. Ernst Lubitsch morì nel 1947. Josef von Sternberg, che aveva lasciato la Paramount a metà degli anni Trenta e aveva lavorato sporadicamente negli anni Quaranta, concluse la sua carriera con due film per Howard Hughes e con "L'isola della donna contesa" (The Saga of Anatahan, 1953), una coproduzione Stati Uniti-Giappone permeata dell'atmosfera nebbiosa delle sue opere di prima della guerra. Frank Capra diresse il popolarissimo "La vita è meravigliosa" (It's a Wonderful Life, 1946), una mistura di commedia domestica e di melodramma spieiato, ma i suoi pochi film successivi non ebbero grande eco.
"Il grande dittatore" aveva segnato l'addio del vagabondo di Charlie Chaplin e i suoi nuovi personaggi, uniti alle controversie sulle sue idee politiche e la sua vita privata, ne fecero diminuire la popolarità: "Monsieur Verdoux" (Id., 1947) narrava di un tranquillo gentiluomo che uccide le sue mogli; "Luci della ribalta" (Limelight, 1952) era un omaggio postumo al teatro comico. Minacciato di persecuzioni politiche negli Stati Uniti, Chaplin si stabilì in Svizzera. Il suo "Un re a New York" (A King in New York, 1957) ironizzava sulla politica americana, mentre "La contessa di Hong Kong" (A Countess from Hong Kong, 1967) era ben lontana dalla commedia gentile di "Una donna di Parigi" (A Woman of Paris, 1923).
Nel complesso, comunque, un certo numero di registi veterani mantennero nel dopoguerra una posizione importante. Cecil B. DeMille, Frank Borzage, Henry King, George Marshall e altri che avevano iniziato la carriera durante la prima guerra mondiale rimasero sorprendentemente attivi negli anni Cinquanta e perfino nei Sessanta. Raoul Walsh, ad esempio, continuava a sfornare virili film d'azione: sia "Gli amanti della città sepolta" (Colorado Territory, 1949) che "La furia umana" (White Heat, 1949) restano a tutt'oggi modelli dell'efficienza del classicismo hollywoodiano.
John Ford, che produceva i suoi film in proprio con la Argosy, era il regista più in vista della vecchia generazione e con la commedia irlandese "Un uomo tranquillo" (The Quiet Man, 1952) diede alla Republic — che lo aveva finanziato — una credibilità ben superiore al suo status di produzione di serie B: la brillante fotografia in ambienti reali, l'alternanza di ardente romanticismo e di commedia fracassona e l'epilogo allegro in cui gli attori salutano il pubblico hanno fatto di Un uomo tranquillo uno dei film di Ford più a lungo imati dal pubblico, un utopistico soddisfacimento della nostalgia di casa che già permeava "Com'era verde la mia valle" (How Green Was My Valley, 1941).
Quasi tutta l'opera di Ford nel dopoguerra fu nel genere western. "Sfida infernale" (My Darling Clementine, 1946) è un'ode alla vita di frontiera girata con la profondità e i chiaroscuri che Ford aveva già sperimentato, dieci anni rama. La sua "trilogia della Cavalleria" ("Il massacro di Fort Apache", Fort Apache, 1948; "I cavalieri del Nord-Ovest", She Wore a Yellow Ribbon, 1949; "Rio Bravo", Rio Grande, 1950) rende omaggio alla coesione del corpo militare; "I dannati e gli eroi" (Sergeant Rutledge, I960) e "Cavalcarono insieme" (Two Rode Together, 1961) sollevano problemi quali lo stupro e l'incrocio delle razze nello stile dei "western liberali" e ciascuno di essi tenta nuove strade: il primo con una narrazione a flashback, il secondo con una lunga inquadratura immobile. "L'uomo che uccise Liberty Valance" (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), ampiamente riconosciuto come l'elegia fordiana del mito della frontiera, ha la semplicità di una favola: il lato eroico del west muore nella corruzione portata dalla ferrovia e dalla politica di Washington.
Il protagonista di "Sentieri selvaggi" (The Searchers, 1956), inconfutabilmente il più complesso dei western di Ford, si chiama Ethan Edwards e da la caccia ai Comanche che hanno sterminato la famiglia di suo fratello e rapito sua nipote Debbie: ma il suo compagno d'avventura Martin Pawley si rende gradualmente conto che Ethan non ha intenzione di salvare Debbie, bensì di
ucciderla, colpevole di essere diventata una sposa indiana. Di rado il western aveva mostrato un protagonista così complesso, nel quale devozione e orgoglio si scontrano con razzismo e gelosia sessuale. Nella scena clou del film, quando Ethan sta per uccidere Debbie, i comuni ricordi dell'infanzia di lei ristabiliscono il legame reciproco purificando Ethan del suo istinto omicida.
La coerenza stilistica di Ford è evidente in "Sentieri selvaggi". La struttura cromatica del film riflette il cambio delle stagioni nella Monument Valley e la profondità di campo fordiana spicca nell'evocatico ricorrere di figure in controluce riprese da interni; anche il gesto finale con cui John Wayne si stringe l'avambraccio è modellato su un gesto di Harry Carey in "Centro!" (Straight Shooting, 1917). Per molti critici e giovani autori degli anni Settanta, "Sentieri selvaggi" divenne l'esempio della ricchezza emozionale della tradizione hollywoodiana.
Altri veterani continuarono a esercitare il mestiere nonosrante il declino degli studios. William Wyler diresse drammi prestigiosi e film in studio fino agli anni Sessanta, ottenendo alti incassi con "I migliori anni della nostra vita" (The Best Years of Our Lives, 1946) e "Ben-Hur" (1959). Già nel primo, la profondità di fuoco e il grandangolo erano utilizzati con meno enfasi: Wyler parve soddisfatto di lasciarli a registi dediti a generi più orientati alla suspense o all'azione. Howard Hawks realizzò commedie e film d'azione e avventura fino al 1970. King Vidor passò al grande spettacolo ("Guerra e pace", id., 1956) dopo aver diretto melodrammi eccessivi e magniloquenti come "La fonte meravigliosa" (The Fountainhead, 1949). George Stevens diresse alcuni dei maggiori successi dell'epoca, in particolare "II cavaliere della valle solitària" (1953) e "II gigante" (Giant, 1956).
Tra i registi specializzati in melodrammi, commedie e musical, Vincente Minnelli e George Cukor spiccano per un uso accorto delle inquadrature lunghe. La macchina da presa di Cukor è un'osservatrice discreta che permette agli interpreti di dispiegare al meglio le loro performance. Le inquadrature più distanti di Minnelli enfatizzano l'interazione dei personaggi con l'ambiente. In "È nata una stella" (A Star Is Born, 1954) Cukor utilizza con audacia gli estremi dell'inquadratura in Cinemascope, mentre i melodrammi di Minnelli contrappongono i personaggi ad arredi simbolici.
Alcuni registi immigrati, come Jean Renoir e Max Ophuls, tornarono in Europa poco dopo l'Armistizio, ma altri prosperarono a Hollywood. Il successo maggiore arrise ad Alfred Hitchcock. Fritz Lang continuò a realizzare sobri e cupi film di genere che emanavano un malessere al limite della paranoia, come "Rancho Notorius" (Id., 1952), e "Il grande caldo" (The Big Heat, 1953). Billy Wilder divenne un regista di primo piano soprattutto per i suoi drammi carichi di ironia ("Viale del tramonto", "L'asso nella manica", Ace in the Hole, 1951; "Testimone d'accusa", Witness for the Prosecution, 1958) e per il cinismo delle sue commedie erotiche ("Quando la moglie è in vacanza", The Seven Year Itch, 1955; "L'appartamento", The Apartment, 1961; "Irma la dolce", Irma la Douce, 1963). Con "A qualcuno piace caldo" (Some Like It Hot, 1959), con Marilyn Monroe e due fantastici Tony Curtis e Jack Lemmon, Wilder, pur meno mordace del solito, deliziò le platee con le sue gag sul travestimento.
Un altro immigrato, Otto Preminger, si coltivò un'immagine personale sia come attore (in "Stalag 17", Id., di Wilder, 1953) che come regista. Il suo carattere dispotico fu a volte accostato a quello di Erich von Stroheim, ma al contrario di questi Preminger era tutto meno che uno spendaccione: produttore di se stesso, contava ogni penny. Fu anche per la riduzione del tempo delle riprese, spingendo la tecnica del piano sequenza ancor più all'estremo di Cukor e Minnelli: la durata media di un'inquadratura di "Un angelo è caduto" (Fallen Angel, 1945) è di circa mezzo minuto, e lo stesso vale per quelle Cinemascope di "Carmen Jones" (ld., 1954).
Benché Preminger componesse in modo ingegnoso le sue inquadrature in Cinemascope, la maggior parte dei suoi piani sequenza rifuggono da effetti espressivi: i movimenti di macchina complessi e i virtuosismi sono rari e la macchina da presa si limita a osservare personaggi impassibili, gran parte dei quali impegnati a mentire l'un l'altro. Questa imperturbabilità dona ai noir e agli adattamenti di best seller di Preminger una suggestiva opacità.
La strategia estetica di Orson Welles era all'esatto opposto. Licenziato RKO dopo "L'orgoglio degli Amberson" (The Magnificent Ambersons, 1942), Welles divenne un regista errante: girò film per la Columbia, la Republic e la Universal ma produsse gran parte delle sue opere con pochi spiccioli, fondi racimolati tramite finanziatori europei e proventi delle sue apparizioni come attore (ad esempio nel wellesiano "Il terzo uomo", The Third Man, di Carol Reed, 1949).
Come regista e interprete Welles realizzò riduzioni di classici come "Macbeth" (Id., 1948), "Otello" (Othello, 1952) e "Il processo" (The Trial, 1962), ma anche film di spionaggio ("Rapporto confidenziale", Mr. Arkadin, 1955) e gialli "La signora di Shanghai", The Lady from Sbanghai, 1948; "L'infernale Quinlan", Touch of Evil, 1958), portando in tutti la tecnica spettacolare che aveva introdotto in "Quarto potere": uso gotico del chiaroscuro, profondità di fuoco, colonne sonore di devastante potenza, dissolvenze riflessive, improvvisi stacchi, accavallarsi e interrompersi del dialogo, labirintici movimenti di macchina.
La scena cruciale di "La signora dì Shanghai", una sparatoria in un labirinto di specchi, punta palesemente più a un virtuosistico sfoggio di immagini spiazzanti che a una soluzione plausibile del dramma; "L'infernale Quinlan", che si apre con uno dei piani sequenza più barocchi della storia di Hollywood, portò il noir a livelli mai raggiunti prima. In "Falstaff" (Campanadas de medianoche, 1967), tratto dalle opere di Shakespeare su Enrico IV, Welles mise in scena la sequenza di battaglia più cinetica e impressionante dell'epoca. Welles continuò ad assediare gli studios negli anni Settanta e Ottanta nella vana speranza di completare alcuni suoi progetti di vecchia data ("Don Quixote", "The Other Side of the Wind").
Orson Welles proveniva dagli ambienti del teatro di sinistra di New York, così come parecchi altri registi che come lui approdarono a Hollywood. Così iniziò Jules Dassin, prima che si facesse conoscere per una serie di duri film di crimine (ad esempio "Forza bruta", Brute Force, 1947 o "La città nuda"). Joseph Losey aveva lavorato nel progetto del Federai Theatre e diretto il "Galileo" di Brecht (1947) prima di passare al cinema con "Il ragazzo dai capelli verdi" (The Boy with Green Hair, 1948). Le udienze della HUAC costrinsero però Dassin e Losey all'esilio.
Durante gli anni Trenta il Group Theatre trapiantò in America il "metodo" naturalistico di recitazione insegnato da Stanislavskij al Teatro d'arte di Mosca. Il principale allievo del Group era Elia Kazan, che si impose a Hollywood pur continuando a dirigere a Broadway le prime rappresentazioni di "Morte di un commesso viaggiatore", "Un tram che si chiama desiderio" e "La gatta sul tetto che scotta". Dopo essersi specializzato in film di spirito liberale sui problemi sociali, Kazan passò rapidamente a prestigiosi adattamenti cinematografici di opere di Tennessee Williams, "Un tram che si chiama Desiderio" (A Streetcar Named Desire, 1951) e "Baby Doll" (ld., 1956), oltre a film di critica sociale come "Un volto nella folla" (A Face in the Crowd, 1957), che denuncia gli abusi dell'uso della televisione a fini politici.
Dopo la guerra Kazan e due colleghi di New York fondarono l'Actors Studio, nella convinzione che il "metodo" di Stanislavskij richiedesse all'attore di radicare la sua performance in esperienze personali: l'improvvisazione era una strada verso una recitazione naturale, anche se a volte dolorosa e non priva di rischi. La concezione di Kazan trovò in Marlon Brando il suo principale esponente: una classica applicazione del "metodo" avviene in "Fronte del porto" (On thè Waterfront, 1954) dello stesso Kazan, quando Terry raccoglie il guanto caduto a Edie e inizia a giocare con esso. Trattenere il guanto diventa un pretesto per costringerla a restare vicino a lui, ma il fatto di raddrizzarne le dita, di piluccarne peluzzi e perfino di provare a indossarlo diventano indizi che esprimono la sua attrazione per lei e offrono un'eco delle burle dell'infanzia che lui ricorda. Il "metodo" avrebbe avuto un'enorme influenza su Hollywood attraverso Kazan, Brando, James Dean, Karl Malden e altri membri dell'Actors Studio.
Nicholas Ray lavorò col Group Theatre prima di fare da aiuto regista a Kazan per "Un albero cresce a Brooklyn" (A Tree Grows in Brooklyn, 1945). Esordì nella regia con la dolorosa storia di una coppia in fuga costretta a una vita da fuorilegge, "La donna del bandito" (They Live by Night, 1948). Eternamente ai margini, Ray si specializzò in film dedicati a uomini la cui durezza nasconde una pulsione autodistruttiva: "Diritto di uccidere" (In a Lonely Place, 1950) coinvolge uno sceneggiatore di Hollywood in un omicidio e ne rivela la narcisistica abitudine di sfruttare gli altri; nell'insolito western "Johnny Guitar" (ld., 1954) il pistolero stanco è dominato dalla durissima signora di un saloon e il momento cruciale del film è un duello alla pistola tra due donne; in "Gioventù bruciata" (Rebel Without a Cause, 1954) James Dean è un altro eroe tormentato, infantilmente passivo e privo di certezze: il film dimostra anche l'uso possente che Ray fa dell'inquadratura in Cinemascope. Dopo diversi altri "melodrammi virili", Ray concluse la sua carriera a Hollywood con due Kcolossal storici, "Il re dei re" (King of Kings, 1961) e "55 giorni a Pechino" (55 Days in Peking, 1963).
Un altro gruppo di registi del dopoguerra emerse dalla sceneggiatura: Richard Brooks ("Il seme della violenza", The Blackboard Jungle, 1955; "Il figlio di Giuda", Elmer Gantry, I960) Joseph Mankiewicz ("Eva contro Eva, All About Eve, 1950); "La contessa scalza", The Barefoot Contessa, 1954) e Robert Rossen ("A sangue freddo", Johnny O'Clock, 1947; "Lo spaccone", The Hustler, 1961).
Il talento con la personalità più forte era però quello di Samuel Fuller, che era stato sceneggiatore per un decennio prima di dirigere "Ho ucciso Jesse il bandito" (I Shot Jesse James, 1948). Ex reporter per i tabloid di New York, Fuller portò in tutti i suoi progetti una sensibilità da B-movie: il suo stile faceva ricorso a intensi primi piani, inquadrature fuori centro e un montaggio shock per sottolineare storie di tradimento nel sottobosco criminale o di uomini che affrontano la morte in battaglia.
Fuller punta dritto allo stomaco: durante una scazzottata in "Mano pericolosa" (Pickup on South Street, 1953), un uomo è trascinato giù per una scala, sbattendo il mento su ogni scalino; nel duello di "Quaranta pistole" (Forty Guns, 1957) un cow-boy si fa scudo di sua sorella, ma lo sceriffo le spara senza esitare e, mentre lei cade a terra, seguita a sparare diversi colpi sul giovane sbigottito; in "La porta della Cina" (China Gate, 1957) un soldato che si nasconde da una pattuglia nemica mette il piede su una trappola irta di punte e Fuller stacca da inquadrature del suo volto sudato a primissimi piani delle punte che gli hanno trapassato lo stivale. Fuller ama orchestrare scene di lotta che assalgono lo spettatore: l'inizio di "Il bacio perverso" (The Naked Kiss, 1963) rivolge la sua furia contro il pubblico, con una donna che colpisce direttamente la macchina da presa.
Altri registi avevano un'aggressività analoga, seppur meno cruda. Robert Aldrich costruì "Un bacio e una pistola" e "Prima linea" (Attack!, 1956) sui dialoghi vuoti e il sadismo esasperato della narrativa pulp. I polizieschi di Don Siegel, insieme a "L'invasione degli ultracorpi", mostrano nel ritmo veloce la sua esperienza di montatore alla Warner. Anthony Mann, fortemente influenzato da Welles (come del resto Fuller e Aldrich), orchestrò molte scene di lotta in profondità, lanciando i combattenti verso il pubblico. "Nei film di questi registi energici — scrisse il critico Manny Farber — si può trovare l'eco nascosto dell'esperienza fisica".
Alcuni nuovi registi si specializzarono nella commedia grottesca. Frank Tashlin, ex animatore e illustratore di libri per l'infanzia, mostrò la sua inventiva nella satira della cultura degli anni Cinquanta ("Gangster cerca moglie"; "La bionda esplosiva", Will Success Spoil Rock Hunter?, 1957) oltre che nel dirigere Jerry Lewis quando questi si divise dal suo partner Dean Martin.
Martin e Lewis avevano avuto enorme successo in molti varietà della Paramount. Dopo aver lavorato con Tashlin, Lewis ottenne dalla Paramount di dirigersi da solo e, prima che il mutare dei gusti segnasse la fine della sua carriera, diresse nove commedie assolutamente personali. Alcune erano semplici antologie di scenette in un ambiente prestabilito: "Il ragazzo tuttofare" (The Bellboy, I960), ad esempio, mostra gag da cartone animato in un hotel di Miami. Però in altri film Lewis diede al suo personaggio di sempliciotto una frenesia demoniaca: il suo carattere schizofrenico si divise ancor più quando in "Le folli notti del dottor Jerryll" (The Nutty Professor, 1963) interpretò "se stesso" e un soave sciupafemmine modellato su Dean Martin. Lewis rivelò anche un certo talento visivo: "L'idolo delle donne" (The Ladies' Mail, 1961) mostra una pensione per donne vista come un colossale set in sezione.
Tra i cineasti ancora attivi negli anni 1945-1965, i più anziani avevano cominciato nel cinema muto o nei primi parlati; le nuove leve del dopoguerra, invece, provenivano di norma dal teatro o dallo studio System. La generazione più giovane, che iniziò a fare film a metà degli anni Cinquanta, aveva spesso cominciato dalla televisione. John Frankenheimer, Sidney Lumet, Martin Ritt e Arthur Penn arrivarono al cinema dopo aver fatto la regia di sceneggiati trasmessi in diretta e portarono sul grande schermo un'estetica "televisiva" di grandi primi piani, set claustrofobici, profondità di fuoco e sceneggiature molto parlate: "Colpevole innocente" (The Young Stranger, di Frankenheimer, 1956), "La parola ai giurati" (Twelve Angry Men, di Lumet, 1957). "Nel fango della periferia" (Edge of the City, di Ritt, 1957) e "Anna dei miracoli" esemplificano di questa tendenza. Tutti divennero figure importanti nella Hollywood dei primi anni Sessanta e furono tra i primi a trarre ispirazione dal cinema d'autore europeo e dalla Nouvelle Vague in "Mickey One" (Id,, di Penn, 1965), "L'uomo del banco dei pegni" di Lumet e "Operazione diabolica" (Seconds di Frankenheimer, 1966). Nonostante le difficoltà dell'industria, registi di generazioni diverse e di diversa esperienza fecero del cinema hollywoodiano del dopoguerra una forza centrale nella cinematografia mondiale. Il sistema aveva perduto la sua stabilità economica, ma i generi e gli stili del periodo classico offrivano una cornice all'interno della quale i registi potevano creare film personali e potentii. Così, anche i giovani e ambiziosi cineasti che vennero alla ribalta nell'Europa dei primi anni Sessanta trassero spesso ispirazione dalla Hollywood del dopoguerra.
Nonostante lo stabilizzarsi della quantità di spettatori a metà degli anni Sessanta, gli studi di Hollywood tardarono a rendersi conto che i grossi film non erano più una sicurezza: la gigantesca crescita del budget di "Cleopatra" rendeva impossibile recuperare l'investimento, ma successi travolgenti come quello di "Tutti insieme appassionatamente" inducevano a credere che il cinema per famiglie potesse ancora dominare il mercato. I fiaschi di "Il favoloso Dottor Dolittle" (Doctor Dolittle, di Richard Fleischer, 1967), "Millie" (Thoroughly Modern Millie, di George Roy Hill, 1967) e "Un giorno di prima mattina" (Star!, di Robert Wise, 1968) polverizzarono questa speranza. Film di successo come "Chi ha paura di Virginia Woolf?", "Gangster Story" e "Il laureato" erano destinati soprattutto a giovani adulti che non si lasciavano scioccare dalla volgarità, dall'adulterio e dalla violenza. "Hollywood è ormai governata da Wall Street e da Madison Avenue, che richiedono sesso e violenza — scrisse Ford dopo aver completato il suo ultimo film "Missione in Manciuria"(Seven Women, 1965) —. Ciò va contro la mia coscienza e la mia religione."
Ancora una volta Hollywood stava cambiando e prima di riprendersi avrebbe dovuto attraversare una fase di profonda crisi e recessione.
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