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Storia del Cinema - Italia: il Neorealismo

Ladri di biciclette - Vittorio De Sica,1948[Manifesto] Umberto D - Vittorio De Sica,1951[Manifesto] Roma città aperta - Roberto Rossellini,1945[Manifesto]
1945 - 1951
La tendenza cinematografica più importante dell'epoca apparve in Italia negli anni 1945-1951: il neorealismo. Esso non fu un movimento così originale o compatto come si è a lungo pensato, ma senza dubbio creò un diverso approccio al cinema di finzione ed ebbe enorme influenza sul cinema di altri Paesi.
Con la caduta di Mussolini, l'industria cinematografica italiana perse il suo centro organizzativo. Come in Germania, anche in Italia le forze militari alleate cooperarono con le società americane per cercare di assicurare agli Stati Uniti il dominio del mercato e molte case di produzione dovettero ridimensionarsi. Mentre le società interne lottavano faticosamente per sopravvivere, il cinema neorealista si impose come una forza di rinnovamento culturale e sociale.
Durante il declino del regime fascista, nella letteratura e nel cinema era affiorato un impulso realista: "Quattro passi tra le nuvole" (di Alessandro Blasetti, 1942), "I bambini ci guardano" (di Vittorio De Sica, 1943), "Ossessione" (di Luchino Visconti, 1942) e altri film portarono alcuni autori a concepire un cinema nuovo. "Siamo convinti — scrissero Giuseppe De Santis e Mario Alicata nel 1941 — che un giorno creeremo il nostro film più bello seguendo il passo lento e stanco dell'operaio che torba casa". Dopo la liberazione, nella primavera del 1945, la gente di ogni classe divenne ansiosa di rompere con il passato. I partiti formarono un governo di coalizione, mirando a fondare la rinascita sulla base di idee liberali e socialiste, e i registi furono pronti a farsi testimoni di quella che fu chiamata "primavera italiana". Il "nuovo realismo" vagheggiato durante guerra era arrivato.
Da dove nasceva il realismo di questi film? In parte, senza dubbio, dal contrasto con molti dei film che li avevano preceduti: il cinema italiano era rinomato in tutta Europa per le sue meravigliose scenografie in studio, ma gli studi statali di Cinecittà avevano subito pesanti danni durante la guerra e non erano in grado di ospitare grandi produzioni, per cui i cineasti si spostarano nelle strade e nelle campagne. Poiché dopo anni di doppiaggio italiano di film stranieri l'Italia aveva ormai perfezionato l'arte della sincronizzazione del sonoro, le troupe potevano girare in esterni e registrare il dialogo in seguito.
Un'altra novità era l'esame critico della storia recente. I film neoreasti proponevano storie contemporanee con una prospettiva da "fronte popolare": la trama di "Roma città aperta" (di Roberto Rossellini, 1945) era ad esempio ispirata a eventi reali avvenuti nell'inverno 1943-1944. I protagonisti sono coinvolti nella lotta contro le truppe tedesche che occupano Roma; la fiducia e il sacrificio personale legano strettamente il sabotatore Manfredi, il suo amico Francesco, la donna di questi, Pina, e il sacerdote Don Pietro. Il film ritrae la Resistenza come l'alleanza tra comunisti e cattolici a fianco della popolazione.
Analogamente, "Paisà" (1946), sempre di Rossellini, offre una visione caleidoscopica dell'entrata degli Alleati in Italia: i sei episodi del film seguono il movimento delle forze americane dalla Sicilia fino alla pianura padana.
Più frammentario e documentaristico di "Roma città aperta", "Paisà" mette a fuoco non solo la lotta tra i partigiani e le forze occupanti ma anche le tensioni, le incomprensioni e le occasionali affinità che sorgevano tra la popolazione e le truppe americane. Il tema della differenza tra lingue e culture ha in "Paisà" la stessa importanza degli eventi storici da esso raccontati.
Ben presto i cineasti passarono dall'eroismo partigiano a problemi sociali contemporanei, come la divisione della società in fazioni contrapposte, l'inflazione e la disoccupazione crescente. Poche opere neorealiste rappresentano il dopoguerra in modo più vivido di "Ladri di biciclette" (di Vittorio De Sica, 1948): storia di un operaio la cui sussistenza dipende dalla sua bicicletta. Il film mosrra la brutale rapacità della vita nel dopoguerra. Il protagonista, Ricci, si rivolge a ogni istituzione - polizia, Chiesa, sindacati - ma nessuno è in grado di recuperare la bicicletta rubata e molti sono indifferenti alla sua tragedia: con il figlio Bruno è costretto a vagare per la città in un'inutile ricerca.
Nel film, a questa critica sociale fa da contrappunto la disintegrazione della fiducia tra padre e figlio: il momento cruciale si ha quando, in preda alla disperazione, Ricci cerca di rubare a sua volta una bicicletta e Bruno lo guarda in preda allo shock di chi vede crollare tutte le illusioni sul proprio padre. A Ricci è risparmiato l'arresto e Bruno, che ora accetta dolorosamente la fragilità del padre, riafferma il suo amore prendendolo per mano. Lo sceneggitore del film, Cesare Zavattini, aveva espresso più volte il desiderio di fare un film che si limitasse a seguire un uomo per novanta minuti della sua vita: "Ladri di biciclette" non è questo, ma all'epoca fu visto come un passo verso l'idea di Alicata e De Santis di seguire il "passo lento e stanco" dell'operaio.
Alcuni film esplorarono i problemi della vita rurale. "Riso amaro" descrive, a tratti con una certa enfasi, lo sfruttamento di giovani donne impegna in lavori agricoli — la monda del riso — durissimi e mal pagati e ammassate in dormitori che sembrano campi di prigionia. Tra queste opere di ambientazione regionale, la più nota è "La terra trema" di Visconti — libero adattamento di "I Malavoglia" di Giovanni Verga —, che ritrae la sfortunata ribellione un gruppo di pescatori siciliani contro i grossisti di pesce che li sfruttano. Come altri film dell'epoca, anche questo esprime l'indebolirsi della speranza di profondi cambiamenti sociali.
Nel 1948, la "primavera italiana" si concluse con la sconfitta alle elezioni dei partiti liberali e di sinistra. Il Paese, intanto, era impegnato nella ricostruzione, il reddito nazionale stava superando i livelli di prima della guerra e l'Italia si spostava rapidamente verso un'economia europea di tipo moderno. L'industria del cinema scoprì di poter esportare film perfino negli Stati Uniti.
Se, dopo aver visto "Ossessione" di Visconti, Vittorio Mussolini, direttore di "Cinema" e figlio del Duce, era uscito furente dalla sala urlando "Questa non è l'Italia!", gran parte dei film neorealisti suscitarono da parte dei funzionari del dopoguerra una reazione simile: il ritratto di un Paese desolato e colpito dalla povertà faceva infuriare politici ansiosi di dimostrare che l'Italia era sulla via della democrazia e della prosperità. La chiesa cattolica condannò molti film per il loro anticlericalismo e per il modo in cui descrivevano la vita e le abitudini sessuali della classe operaia, mentre la sinistra ne attaccava il pessimismo e la mancanza di un'esplicita dichiarazione di fede politica.
Poche opere neorealiste furono popolari presso il pubblico: gli spettatori si lasciavano attrarre più volentieri dai numerosissimi film americani in circolazione. Il sottosegretario allo spettacolo Giulio Andreotti trovò modo di rallentare l'avanzata dei film americani frenando allo stesso tempo gli imbarazzanti eccessi del neorealismo: emanata nel 1949, la "legge Andreotti" fissò limiti alle importazioni e quote sugli schermi, ma pose anche le basi per fornire prestiti alle case di produzione. Per concedere un prestito. tuttavia, una commissione statale doveva approvare la sceneggiatura, e i film privi di un punto di vista politico erano premiati con somme maggiori. Ancora peggio, a un film poteva essere negata lalicenza di esportazione se "diffamava l'Italia". La legge Andreotti aveva insomma creato una censura preventiva.
La mossa coincise con un generale abbandono del neorealismo più "puro", quello del periodo tra il 1944 e il 1948. Alcuni autori cercarono e trovarono un'ambientazione neorealista girando melodrammi e storie d'amore tradizionali in regioni che offrissero un colore locale pittoresco; altri esplorarono una vena di fantasia allegorica (come in "Miracolo a Milano", di De Sica, 1950 e "La macchina ammazzacattivi", di Rossellini, 1948) o di spettacolo storico ("Senso", di Visconti, 1954). Emerse anche il "neorealismo rosa", un cinema che inseriva personaggi della classe operaia negli schemi della commedia populista in stile anni Trenta. In questo scenario, l' "Umberto D" di De Sica e Zavattini (1951) — che descriveva la vita solitaria di un pensionato — non poteva non colpire i funzionari come una pericolosa regressione: il film inizia con una scena in cui la polizia disperde una dimostrazione di vecchi pensionati e si chiude col fallimento del suicidio di Umberto. In una lettera aperta a De Sica, Andreotti lo rimproverò per il suo "pessimo servizio alla Patria, che è anche la Patria di... una legislazione sociale progressista".
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