Homepage Recensioni dei film News sul Cinema Speciali sul Cinema Interviste Film in TV Programmazione dei Cinema (Roma) Trailer dei film Coming soon Libri di Cinema Storia del Cinema Est Film Festival

Storia del Cinema - Neorealismo: Innovazioni Narrative

La terra trema - Luchino Visconti,1948[Manifesto] Germania anno zero - Roberto Rossellini,1947[Manifesto] Paisà - Roberto Rossellini,1946[Manifesto]
1947 - 1953
Agli inizi degli anni Cinquanta l'impulso neorealista era ormai esaurito e nel 1953, al congresso di Parma sul neorealismo, giornalisti e cineasti iniziarono a discutere sull'essenza del movimento: di esso non era mai esistito un manifesto o un programma, ma solo appelli a un maggiore realismo e a un'enfasi sui soggetti contemporanei e sulla vita della classe operaia. Presto, comunque, emersero molte posizioni critiche.
Una corrente vedeva nel neorealismo un'informazione impegnata, che chiedeva riforme in nome dell'unità politica brevemente raggiunta durante la resistenza e l'immediato dopoguerra. Un'altra posizione metteva invece l'accento sulla dimensione morale dei film, suggerendo che l'importanza del movimento fosse nella sua abilità a conferire un senso universale ai problemi individuali dei personaggi.
Una teoria più astratta, sostenuta dai critici francesi Andre Bazin e Amédée Ayfre, si concentrò su come l'approccio documentaristico del neorealismo rendesse lo spettatore consapevole della bellezza della vita di ogni giorno.
In questo senso, Bazin e Ayfre riprendevano le idee di Cesare Zavattini, lo sceneggiatore di De Sica e il più instancabile difensore di una precisa estetica neorealista: Zavattini voleva un cinema che presentasse il dramma nascosto negli eventi quotidiani, come l'acquisto di un paio di scarpe o la ricerca di un appartamento.
Un produttore americano disse a Zavattini che un film di Hollywood avrebbe mostrato un aereo che passava nel cielo, poi una mitragliatrice che fa fuoco, quindi l'aereo che cadeva, mentre un film neorealista avrebbe mostrato l'aereo che passava una volta, poi un'altra volta e poi ancora un'altra volta.
Zavattini replicò: "Non basta farlo passare tre volte; deve passare venti volte". Questo ideale fu di rado realizzato dal neorealismo, ma la provocazione di Zavattini permetteva ai cineasti e ai teorici di vagheggiare il cinema radicalmente "de-drammatizzato" che sarebbe stato esplorato negli anni Sessanta.
Gran parte degli storici del cinema ritiene il neorealismo un momento importante non solo per le sue posizioni politiche e la sua visione del mondo ma anche per le innovazioni nella forma cinematografica. Molte di questi avevano dei precedenti, ma il prestigio internazionale del movimento neorealista le fece emergere come mai era avvenuto prima.
Si ritiene di solito che il tipico film neorealista sia girato in esterni, con attori non professionisti e inquadrature grezze, improvvisate, ma in realtà film con queste caratteristiche sono ben pochi: la maggior parte delle scene in interni è girata in set ricostruiti in studio e illuminati con cura e il dialogo è quasi sempre doppiato, permettendo un controllo anche a riprese ultimate; la voce del protagonista di "Ladri di biciclette" ad esempio era di un altro attore. Anche se alcuni interpreti sono effettivamente non professionisti, più comunemente si ha quella che Bazin chiama la "tecnica dell'amalgama", in cui attori non professionisti sono mescolati a divi come Anna Magnani e Aldo Fabrizi. Nel complesso, il neorealismo ricorre all'artificio tanto quanto altri stili cinematografici.
Inoltre, molti film sono montati rispettando le norme dello stile classico hollywoodiano. Anche se poche immagini neorealiste hanno il rigore compositivo di "La terra trema", quasi sempre esse presentano un accurato equilibrio tra i vari elementi che vi appaiono. Anche quando sono riprese in esterni, le scene contengono fluidi movimenti di macchina, un nitore impeccabile e un'azione scandita su più piani. È tipico del cinema neorealista l'uso di maestose colonne sonore che ricordano l'opera lirica nel modo in cui sottolineano lo sviluppo emotivo di una scena.
Le maggiori innovazioni del neorealismo risiedono nell'articolazione del racconto: un motivo ricorrente è quello della coincidenza, come quando in "Ladri di biciclette" Ricci e Bruno incontrano per caso il ladro vicino alla casa della santona che sono andati a trovare. Questi sviluppi narrativi, che rinnegano il logico incatenarsi degli eventi tipico del cinema classico, sembrano più obiettivamente realistici e riflettono la casualità degli incontri nella vita quotidiana.
A questa tendenza va aggiunto l'uso massiccio dell'ellissi: i film neorealisti spesso trascurano le cause degli eventi a cui assistiamo. Come ha notato Bazin, il massacro di una famiglia di contadini da parte dei tedeschi in "Paisà" è rivelato all'improvviso e in maniera scioccante quando i partigiani, appostati in un campo in attesa di un aereo, trovano un neonato che piange accanto ai corpi senza vita dei genitori.
L'allentarsi della linearità della trama è forse più evidente nei finali volutamente irrisolti: a metà di "Roma città aperta", Francesco sfugge ai fascisti, ma poi non se ne sa più nulla; in "Ladri di biciclette", Ricci e Bruno si perdono tra la folla senza aver ritrovato la bicicletta: come tireranno avanti, il film non lo dice.
Anche per raccordare le scene i neorealisti utilizzano un'interpunzione di tipo hollywoodiano, il risultato sembra sempre una mera sequenza di eventi: la scena B segue alla scena A semplicemente per il fatto di essere avvenuta dopo, non perché la scena A ne sia la causa. Gran parte di "Ladri di biciclette" ruota attorno alla ricerca della bicicletta rubata, dal mattino al tardo pomeriggio, seguendo la cronologia della giornata.
Anche le sequenze finali di "Germania anno zero" (1947), il terzo film di Rossellini nel dopoguerra, sono caratterizzate da questo andamento episodico: il piccolo Edmund - che riassume in sé la confusione morale della Germania sconfitta - abbandona la famiglia e vaga per le strade di Berlino; gli ultimi quattordici minuti del film lo seguono attraverso un'unica notte fino al mattino successivo, concentrandosi su avvenimenti casuali. Edmund guarda una prostituta che lascai un suo cliente, gioca a "campana" nelle strade vuote, vagabonda tra le rovine degli edifici, tenta di unirsi ad altri ragazzi in una partita a pallone, fino a quando si uccide buttandosi dalla cima di un edificio semidistrutto dopo aver visto portare via la bara di suo padre. Benché il suicidio sia una conclusione narrativa tradizionale, Rossellini ci conduce ad esso attraverso un film fatto di avvenimenti quotidiani, colti quasi per caso.
Davanti a una trama che consiste di fatti privi di un reciproco nesso causale non sa più distinguere tra "scene madri" e momenti di passaggio: il racconto neorealista tende ad "appiattire" tutti gli eventi allo stesso livello, attenuando le scene più intense e privilegiando situazioni e comportamenti ordinari. Bazin fu eloquente nel dire che l'esplorazione di Roma in "Ladri di biciclette" permette allo spettatore di notare la differenza tra l'andatura di Bruno e quella di Ricci. In "Umberto D", una scena è dedicata al risveglio della cameriera che inizia il suo lavoro quotidiano in cucina: Bazin elogiò l'indugiare della macchina da presa su "micro-azioni" insignificanti che il cinema non mostra mai. Questo approccio non ortodosso alla narrativa consentiva ai neorealisti di attrarre l'attenzione dello spettatore sui dettagli "irrilevanti" di cui è fatta la vita quotidiana.
Il neorealismo si sforzava di descrivere la vita comune in tutte le sue sfumature.
In "Paisà" scene vagamente comiche o patetiche si alternano a esplosioni di violenza. Probabilmente l'esempio più famoso di commistione di toni in un film dell'epoca è la scena della morte di Pina in "Roma città aperta", che rivela come uno stile di cinema piuttosto tradizionale possa veicolare brusche variazioni di timbro emozionale.
Rossellini inizia la scena con una forte suspense quando i soldati tedeschi circondano un blocco di edifici e iniziano a cercare partigiani nascosti.
Don Pietro e il piccolo Marcello fingono di visitare un anziano inquilino e intanto nascondono le munizioni dei partigiani nel letto del vecchio — uno stratagemma che innesca risvolti farseschi quando costui rifiuta di fingersi in punto di morte.
Il tono cambia di nuovo quando Pina vede che i tedeschi hanno catturato Francesco, il suo uomo, e lo stanno portando via con un camion. Si libera dalle guardie e corre dietro al camion. Don Pietro, orripilato, nasconde contro di sé il viso di Marcello, figlio di Pina. Francesco grida "Tenetela!". Improvvisamente si sente una raffica di mitragliatrice. Nell'inquadratura seguente, vista dagli occhi di Francesco, Pina è colpita e cade. Inizia una musica cupa. Le ultime quattro inquadrature della sequenza, tute riprese con il teleobiettivo come in un cinegiornale, mostrano Marcello e Don Pietro correre verso la donna morta e inginocchiarsi accanto a lei.
La limpidezza dello stile permette a Rossellini di cogliere alcune inquietanti sfumature narrative. In un film più classico, Francesco avrebbe visto l'assassino di Pina e avrebbe passato il resto del film a cercare la vendetta. Ma qui Pina è abbattuta da una raffica anonima e l'identità dell'assassino non è mai rivelata. Per giunta, il tono emotivo passa brutalmente dalla suspense alla commedia, di nuovo alla suspense e infine allo shock e al dolore. Inoltre Pina è stata presentata come la protagonista del film e la sua morte improvvisa costituisce una sorpresa alla quale nel 1945 ben pochi spettatori erano preparati. Come la morte di André Jurieu in "La regola del gioco" (La règle du jeu, 1939) di Renoir, l'assassinio di Pina suggerisce che nella vita reale — a differenza che nei film — i buoni possono morire in qualsiasi momento e senza un perché.
Le soluzioni narrative e stilistiche del neorealismo ebbero grande influenza sul cinema moderno internazionale che sarebbe sorto di lì a poco. Le riprese in esterni con doppiaggio in studio, l'amalgama fra attori professionisti e non, le trame fondate sulla casualità, le ellissi, i finali aperti, le micro-azioni e l'alternanza esasperata di toni sono tutte strategie che sarebbero state sviluppate nei quarant'anni successivi da autori di tutto il mondo.
Flash non disponibile
Copyright 2017 ©