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Storia del Cinema - Oltre il Neorealismo

Europa ‘51 - Francesco Rossellini,1951[Manifesto] Michelangelo Antonioni Cronaca di un amore - Michelangelo Antonioni,1950[Manifesto]
1948 - 1954
A parte opere come "Umberto D", il neorealismo rosa fu la forma dominante del movimento nei primi anni Cinquanta: l'enorme successo di "Pane, amore e fantasia" di Luigi Comencini aprì la strada a un filone di imitazioni che proseguì fino agli anni Sessanta. Il neorealismo rosa conservava in parte la scelta di ambientazioni autentiche, l'uso di attori non professionisti e occasionalmente sfiorava questioni sociali, ma riconduceva il neorealismo nella più forte tradizione della commedia italiana. Mentre la ripresa economica continuava a spingere l'Italia verso una crescente prosperità, gli spettatori divennero sempre più insofferenti all'attenzione neorealista verso povertà e sofferenza.
Nello stesso periodo, l'industria interna cominciava a prestare più attenzione al mercato internazionale. Anche se centinaia di film americani erano distribuiti con successo nell'Italia degli anni Quaranta, il governo italiano congelava i profitti all'interno del Paese. Questo incoraggiò Hollywood a reinvestire il denaro nella produzione, distribuzione e programmazione di film italiani. L'Italia sosteneva anche produzioni americane sul proprio territorio, mettendo a disposizione attori e tecnici.
Molti generi tradizionali si rivelarono esportabili: il fortunatissimo "Fabiola" (1948) di Blasetti ridiede vita al kolossal storico e le platee in Europa e in America scoprirono il gusto del "peplum", parate di forzuti come "Ulisse" (di Mario Camerini, 1954) e "La rivolta dei gladiatori" (di Vittorio Gettata 1958). Altrettanto successo arrise alla commedia all'italiana in cui, ai collaudati Vittorio De Sica e Totò, si affiancavano scoperte del dopoguerra come Sophia Loren, Vittorio Gassman, Alberto Sordi e Marcello Mastroianni: i titoli di maggior successo furono "I soliti ignoti" (di Mario Monicelli, 1958) e "Divorzio all'italiana" (di Pietro Germi, 1962). Carlo Ponti e Dino de Laurentis erano l punte di diamante di una nuova generazione di produttori che guardava al di là della frontiera italiana e trasformarono gli studi di Cinecittà, finalmente rimessi in funzione, in una vera fabbrica di film.
Altri cineasti si indirizzarono verso il ritratto psicologico. L'attenzione era incentrata sull'importanza delle circostanze sociali nei rapporti fra gli individui.
L'interesse per gli effetti della guerra e della ricostruzione segna nei primi anni cinquanta sia l'opera di Antonioni che di Rossellini. Entrambi rivelano come la vita dell'individuo sia alternata dalla confusione del dopoguerra.
Dopo la trilogia della guerra - "Roma città aperta", "Paisà" e "Germania anno zero" - il cinema di Rossellini si concentra sul tentativo di ridare umanità a quella che vede come una società in disfacimento: "Viviamo - dichiarò il regista - in un mondo che ben poco ha di umano, nella paura e nell'angoscia. L'umanità beve whisky per eccitarsi e poi prende i tranquillanti per trovare la pace". Nel condurre il pubblico verso la consapevolezza delle necessità della verità spirituale, della conoscenza di se stessi e dell'impegno verso il prossimo, Rossellini vedeva la continuazione del progetto neorealista: i suoi film divennero altamente didascalici, tesi a mostrare come l'opinione comune tenda a scambiare le persone sensibili per sempliciotti, eretici o folli. Ne "Il miracolo" (episodio "L'amore", 1948; l'altro episodio è "La voce umana") ci racconta di una guardiana di capre ritardata, convinta di essere incinta del figlio di Dio, scacciata dagli abitanti del suo villaggio e costretta a rifugiarsi sulla montagna per partorire da sola. In "Francesco, giullare di Dio" (1950), Francesco d'Assisi e i suoi sgambettanti, infantili discepoli diventano modelli di gentilezza e carità in un mondo corrotto.
Nei film con Ingrid Bergman, Rossellini descrive la graduale scoperta della consapevolezza morale da parte di un personaggio femminile: una profuga egoista e calcolatrice finisce per accettare l'amore del marito dopo un'esperienza mistica sulle pendici di un vulcano ("Stromboli terra di Dio", 1949); una madre distrutta dal suicidio del figlio dedica la sua vita ad alleviare le sofferenze degli altri: la sua carità non può che essere scambiata per follia e lei finisce imprigionata in un manicomio ("Europa '51", 1951); infine, una compassata donna inglese scopre in Italia un Paese spaventosamente vivo, perfino nelle catacombe: solo dopo il passaggio casuale di una processione religiosa, forse, lei e il marito ricominciano ad amarsi ("Viaggio in Italia", 1953).
Rossellini si concentra sulla straordinarietà di chi sa riscoprire valori fondamentali nel mondo del dopoguerra. Al contrario, i film di Antonioni sono incentrati sul modo in cui l'ambizione e i cambiamenti di classe spingono gli indivisui a perdere il loro senso morale. In "Cronaca di un amore" ( 1950), ad esempio, il protagonista e la protagonista, anni prima, hanno accidentalmente provocato la morte di un'amica; ora la donna è sposata con un facoltoso industriale mentre l'uomo fa il venditore di automobili. La curiosità del marito di lei per il passato della moglie lo porta ad assumere un investigatore, le cui ricerche finiscono per riaccendere la passione fra i due amanti, inducendoli a progettare l'omicidio dell'industriale.
La narrazione di molti film d'autore italiani dei primi anni Cinquanta si fonda sulle convenzioni neorealiste come l'ellissi e il finale aperto: in particolare, l'attenzione agli stati psicologici degli individui condusse Rossellini e Antonioni verso uno stile anti-drammatico derivato dalla particolare attenzione del neorealismo agli eventi meno significativi. La trama di un film poteva alternare scene di conversazione banale ad altre in cui si vedono i personaggi interagire con l'ambiente o semplicemente muoversi attraverso un paesaggio.
Un esempio canonico di racconto de-drammatizzato è "Viaggio in Italia" di Rossellini, in cui le liti fra Katherine e il marito si alternano con scene delle escursioni di lei in luoghi turistici di Napoli e dintorni: queste gite suggeriscono gli aneliti romantici delle donna, la sua incertezza sul concetto di piacere fisico, il suo desiderio di maternità e la conducono a riconoscere la sterilità del rapporto con il marito. "Viaggio in Italia" punta a un cinema basato su trame non complesse, dall'andamento episodico, in cui incidenti casuali, anti-drammatici, rivelano i mutamenti di stato d'animo dei personaggi e suggeriscono problemi a malapena articolati. La scena nel museo di "Viaggio in Italia" è notevole per i suoi lunghi movimenti di macchina e in questo senso è tipica dello sviluppo stilistico dei film italiani a partire dagli anni Cinquanta. Sempre più spesso i registi utilizzavano lente carrellate per esplorare le relazioni tra i personaggi e un ambiente concreto. I film di Antonioni di quel periodo spinsero questa tendenza all'estremo affidandosi a lunghi piani sequenza; alcune scene consistono di appena due o tre inquadrature, ciascuna di insolita durata: mediamente trenta secondi in "Cronaca di un amore"; quasi un minuto in "La signora senza camelie". Una scena poteva anche essere risolta in un'unica inquadratura, come nel piano sequenza di "Cronaca di un amore".
Dopo i primi anni Cinquanta i cineasti misero in scena personaggi delle classi medie e alte, nell'intento di analizzare gli aspetti psicologici della vita contemporanea. In alternativa, Federico Fellini descriveva le classi medie e basse in modo più poetico in una serie di film che inizia con "Luci del varietà" (1950, co-diretto con Lattuada). Le sue opere negli anni Cinquanta trattano in modo lirico, quasi mistico, soggetti di stampo neorealista. In "La strada" (1954), per esempio, la descrizione dell'innocenza maltrattata ha la semplicità di una parabola: i saltimbanchi Zampano e Gelsomina vivono in una triste campagna che di tanto in tanto assume toni e atmosfere più misteriosi. I critici marxisti attaccarono Fellini per essersi allontanato dal neorealismo, ma lui ribattè di essere rimasto fedele allo spirito di "sincerità" del movimento. In ogni caso l'opera di: Fellini — non meno di quella di Rossellini o Antonioni — spostò l'asse del cinema italiano verso una maggiore immaginazione e ambiguità.
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