Homepage Recensioni dei film News sul Cinema Speciali sul Cinema Interviste Film in TV Programmazione dei Cinema (Roma) Trailer dei film Coming soon Libri di Cinema Storia del Cinema Est Film Festival

Storia del Cinema - Il Cinema del Dopoguerra in Oriente: Giappone

Yasujiro Ozu Roshomon - Akira Kurosawa,1950[Manifesto] Akira Kurosawa
1945 - 1961
Dalla seconda guerra mondiale il Giappone era uscito in ginocchio: le città principali erano state distrutte dai bombardamenti americani e le bombe atomiche su Hiroshima e Nagasaki avevano provocato morte e sofferenze senza precedenti. Quando il Giappone si arrese, il 15 agosto 1945, le sue perdite contavano almeno 8 milioni di soldati e oltre 600.000 civili. Le forze americane avevano occupato il Paese, orientandolo sulla fedeltà dell'Occidente.
Durante la guerra, l'industria del cinema si era assestata in tre società principali: Shochiku, Toho e Daiei. Sotto l'occupazione crebbe in modo considerevole la produzione indipendente, ma le tre società a concentrazione verticale controllavano distribuzione ed esercizio.
Nel 1950, scese in campo anche la Toei ("Società Cinematografica Orientale") che sarebbe divenuta nel 1956 la società più redditizia dell'industria, ponendo al centro della sua strategia la costruzione delle sale nel centro del traffico urbano e il controllo del segmento del doppio spettacolo a basso costo.
Il dopoguerra vide la rapida ripresa ed espansione dell'industria: a metà degli anni Cinquanta poteva contare su 19 milioni di spettatori settimanali, circa la metà di quelli degli Stati Uniti e cinque volte quelli della Francia. Nel complesso il decennio vide una prosperità senza precedenti, portando la produzione a sfiorare i 500 film nel I960. Questo successo consentì all'industria di investire nel procedimento Fujicolor (apparso per la prima volta in "Carmen viene a casa", Karumen Kokyo ni Kaeru, di Keisuke Kinoshita, 1951) e nella tecnologia rdello schermo panoramico, che divenne presto lo standard.
Il cinema giapponese iniziò a farsi notare anche sulla scena internazionale e Masaichi Nagata - capo della Daiei - iniziò a concentrarsi sui mercati esteri.
La svolta avvenne con "Rashomon" (ld., di Akira Kurosawa, 1950) che vinse il Leone d'oro alla Mostra del Cinema di Venezia del 1951 e l'Oscar per per il miglior film straniero.
Nagata iniziò a produrre film di qualità e adatti alle esportazioni: film Daiei come "I racconti della luna pallida d'agosto" (Ugetsu monogatari, di Kenji Mizoguchi, 1953), "L'intendente Sansho" (Sansho dayu, di Kenji Mizoguchi, 1954 e "La porta dell'inferno" (Jigokumon, di Teinosuke Kinugasa, 1954) vinsero premi ai festival e aumentarono l'interesse del pubblico occidentale per il cinema giapponese.
Proibiti durante l'occupazione, i film storici (jidai-geki) riapparvero subito dopo la partenza degli americani nel 1952: il cappa e spada (chambara) rimase il filone principale, mentre il genere si rinnovava con jidai-geki più prestigiosi come "I sette samurai" (Shichinin no samurai, di Akira Kurosawa, 1954).
I registi che si erano imposti negli anni Venti e Trenta mantennero nel dopoguerra un ruolo centrale: Kinugasa ad esempio continuò a essere per i suoi jidai-geki di qualità. Particolarmente tipico della sua produzione non è tanto il suo primo film nel dopoguerra —"Jo-You" (L'attrice, 1947), basato sulla vita di una pioniera del teatro giapponese moderno — quanto il vistoso "La porta dell'inferno": girato su pellicola Eastman Color, il film ricorre dichiaratamente alla tecnica giapponese della pittura su rotolo di pergamena, non solo nelle scelte cromatiche ma anche nelle angolazioni dall'alto. Meno note di quelle di Kinugasa sono le opere di Hiroshi Shimizu, che continuò a produrre eccellenti film sull'infanzia: "Hachi no su no kodomotachi" (I bambini dell'alveare, 1948) impiega attori non professionisti e ambienti reali per affrontare il problema degli orfani di guerra. Shimizu fondò un orfanotrofio e nei film successivi usò come attori molti dei suoi piccoli ospiti.
Mikio Naruse, che negli anni Trenta aveva lavorato per diversi studi, realilizzò per Toho, Shintoho e Daiei alcuni notevoli shomin-geki: "Pasto" (Meshi, 1951), "Fulmine" (Inazuma, 1952), "Madre" (Okasan, 1952), "Nuvole sospese" (Ukigumo, 1955) e "Corrente" (Nagareru, 1956) sono incentrati sulle relazioni fra madre e figlia, zia e nipote, sorella e sorella. In questi oscuri melodrammi ambientati in quartieri operai, i personaggi sono vittime di malattie, debiti e gelosie. Hideko Takamine, una delle migliori attrici del dopoguerra, vi ricopre spesso il ruolo dell'eroina sofferente.
Meno deprimenti sono i film girati nel dopoguerra da Heinosuke Gosho che tempera lo shomin-geki con un lirismo appena accennato.
I due più importanti maestri del dopoguerra erano ancora Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu. Come negli anni Trenta, a Mizoguchi interessava il problema sociale della sofferenza femminile: "La vittoria delle donne" (Josei no shori, 1946) mostra una donna avvocato impegnata nella difesa di una madre che, in un raptus di disperazione, ha ucciso il figlio, e "Donne della notte" (Yoru no onnatachi, 1948) descrive la vita delle prostitute - un soggetto che Mizoguchi avrebbe affrontato ancora nel suo ultimo film, "La strada della vergogna" (Akasen chitai, 1956).
Nei primi film del dopoguerra, Mizoguchi continua a piazzare i personaggi a notevole distanza dalla macchina da presa, una soluzione portata all'estremo nelle inquadrature decentrate e in campo lunghissimo di "L'amore dell'attrice Sumako" (Joyu Sumako no koi, 1957). Nelle scene più intime Mizoguchi tende a riprendere leggermente dall'alto, scegliendo il grandangolo per tenere in profondità i personaggi, spesso incorniciati da porte e muri.
Mizoguchi insiste inoltre con inquadrature di lunghezza fuori dal comune: la durata media è fra i quaranta e i cinquanta secondi, ma alcune durano minuti interi. A differenza di Ophuls o di Antonioni, però, Mizoguchi non ricorre quasi mai al movimento di macchina, creando così un enorme impatto drammatico: quando ne "La vittoria delle donne" la madre confessa di aver ucciso suo figlio, Mizoguchi imposta l'azione in una scena frontale dove il movimento graduale e spesso interrotto della madre e del suo avvocato verso la macchina da presa produce una crescente tensione. Dopo il 1950 la regia di diviene più convenzionale e ricorre più spesso al primo piano e all'alternarsi di campi e controcampi. Più esplicito diventa anche il rimando alle tradizioni estetiche giapponesi.
Nei decenni successivi anche Ozu avrebbe seguito un percorso analogo: dopo alcuni shomin-geki di vena realistica (come "Il chi è di un inquilino", Nagaya shinshiroku, 1947) il regista avviò una collaborazione con lo sceneggiatore Kogo Noda che avrebbe prodotto opere importanti. I temi centrali sono di solito crisi familiari — matrimonio, separazione e morte: in "Tarda primavera" (Banshun, 1949) una figlia esemplare deve affrontare la necessità di abbandonare il padre vedovo; in "Inizio d'estate" (Baku shu, 1951) diverse generazioni di una famiglia sono scosse dall'impulsiva decisione di una figlia di spsarsi; "Viaggio a Tokyo" (Tokyo monogatarì, 1953) racconta la visita di una coppia di anziani ai loro figli adulti e insensibili; infine, sia in "Fiori di equinozio" (Higanbana, 1958) che ne "Il gusto del sakè" (Sanima no aji, 1962), un padre è costretto ad accettare il desiderio di sua figlia di andarsene da casa.
I temi drammatici prescelti da Ozu e Noda sono pochi, osservati però da diverse angolazioni. Di solito ogni loro film è pervaso dalla rassegnazione contemplativa ai dolorosi cambiamenti della vita — un atteggiamento incarnato nel sorriso gentile e nel sospiro dell'attore Chishu Ryu, volto immancabile nella produzione di Ozu di questo periodo.
Lo stile del regista è pervaso da un'analoga calma. I suoi film aderiscono alle "regole" che egli stesso si era imposto negli anni Trenta: macchina da presa collocata in basso, spazio di ripresa a 360°, montaggio grafico, sequenze di transizione che obbediscono a logiche di somiglianze e differenze piuttosto che alla rigorosa continuità spaziale. Evitando i relativi eccessi dei suoi film ante-guerra, le opere più tarde si distinguono per un stile più in sordina, sviluppato durante la guerra, come in "Fratelli e sorelle della famiglia Toda" (Todake no kyodai, 1941) e "C'era un padre" (Chichi ariki, 1942). Ora Ozu rinnega del tutto le dissolvenze: filma le conversazioni con i personaggi rivolti alla macchina da presa che guardano oltre l'obiettivo. L'uso del colore trasforma ambientazioni banali in decorazioni astratte e l'obiettivo continua a lasciarsi attrarre da oggetti umili nell'angolo delle stanze, in fondo a un corridoio o su un'arteria stradale. La pacifica contemplazione dei più profondi recessi del dramma si incarna in uno stile che ci da il tempo di guardare da vicino i personaggi e il loro mondo.
Come in altri Paesi, molti dei registi giapponesi più celebri del dopoguerra avevano iniziato la carriera durante il conflitto. Le opere belliche di Keisuke Kinoshita, in particolare "Fioriscono i fiori sul porto" (Hana saku minato, 1943) e "Esercito" (Rikugun, 1944) erano drammi del fronte interno a cui mancava lo stridente nazionalismo spesso presente nel genere. Sotto l'occupazione, Kinoshita diresse "Il mattino della famiglia Osone" (Osone-ke no asa, 1946). Nei quarant'anni seguenti, Kinoshita difesse molti gendai-geki: il suo film più noto in Occidente è "Ventiquattro occhi" (Nijushi no hitomi, 1954), storia di un appassionato insegnante in una scuola rurale durante la guerra.
Kon Ichikawa si guadagnò fama di efficente artigiano in grado di sfornare numerosi film per tutte le principali case di produzione. Ichikawa non si specializzò mai in un genere, ma la sua reputazione nel dopoguerra deriva in larga parte da commedie satiriche e grottesche come "La chiave" (Kagi, 1959) e da intensi drammi: "L'arpa birmana" (Biruma no tategoto) racconta di un soldato costretto a travestirsi da monaco e infine conquistato da un pacifismo umanitario.
La figura più celebre del dopoguerra è Akira Kurosawa, che aveva iniziato come sceneggiatore e aiuto regista, come la maggior parte dei registi giapponesi. Già autore di diversi film durante la guerra, Kurosawa fun pronto ad allinearsi alla politica dell'occupazione con "Non rimpiango la mia giovinezza" (Waga seishun ni kuinashi, 1946), melodramma politico sul Giappone militarista. A questo seguì una serie di film su problemi sociali il crimine ("Cane randagio", Nora inu, 1949), la burocrazia ("Vivere", Ikiru, 1952), la guerra nucleare ("Testimonianza di un essere vivente", Ikimono no kiroku, 1955) e la corruzione dell'alta finanza ("I cattivi dormono in pace", Warui yatsu hodo yoku nemuru, 1960). Duresse anche alcuni fortunati jidai-geki - iniziando da "I sette samnurai" e proseguendo fra l'altro con "La fortezza nascosta" (kakushi toride non sa-akunin, 1958) e "La sfida del samurai" (Yojimbo, 1961) - senza trascurarae gli adattamenti letterari: "Il trono di sangue" (Kumonosu-jo, 1957) era una riduzione del "Macbeth". Quasi tutti i film di Kurosawa avevano per protagonista il fiero e minaccioso Toshiro Mifune.
L'impegno sociale di Kurosawa, la sua tendenza al sentimentalismo e al simbolismo, il suo fiuto nello scegliere progetti prestigiosi, il suo virtuosismo tecnico e il perfetto tempismo della sua apparizione sulla scena internazionale ne fecero il più celebre dei grandi registi giapponesi.
Flash non disponibile
Copyright 2017 ©