Homepage Recensioni dei film News sul Cinema Speciali sul Cinema Interviste Film in TV Programmazione dei Cinema (Roma) Trailer dei film Coming soon Libri di Cinema Storia del Cinema Est Film Festival

Storia del Cinema - Europa Orientale

Miloš Forman István Szabó Repulsion - Roman Polanski
1958 - 1967
La resistenza dell'Unione Sovietica alla sperimentazione cinematografica aveva un equivalente in alcune Nazioni dell'Europa orientale, e tuttavia nei primi anni Sessanta affiorarono nuove tendenze in Polonia, Cecoslovacchia, Iugoslavia e Ungheria.
Sul finire degli anni ‘50 l'economia dell'Europa dell'Est si rafforzò spingendo i Paesi a tentare di inserirsi nei mercati occidentali, e i film si rivelarono preziosi beni di esportazione. Per giunta le riforme economiche indussero molti governi ad aumentare la libertà artistica.
Diverse Nazioni europee svilupparono simultaneamente strutture meno centralizzate della rigida gerarchia sovietica: nel 1955 la Polonia aveva tentato per prima la strada delle "unità creative cinematografiche", in ciascuna delle quali registi e sceneggiatori lavoravano sotto il controllo di un regista più anziano; nel 1963 la Cecoslovacchia e l'Ungheria adottarono soluzioni analoghe; il sistema decentralizzato della Iugoslavia, attivo sin dal 1950, fu rivisto nel 1962 per consentire ai cineasti di fondare società indipendenti destinate alla produzione di singoli film. La concorrenza permise agli autori di questi Paesi una maggiore libertà nell'esplorare soggetti, temi, forme e stili di maggior freschezza.

Il giovane cinema polacco

Nei primi anni ’60 poteva sembrare che in Polonia il cinema non avesse perso nulla della sua forza: in "Ingenui perversi" (Niewinni czarodzieje, 1960) Andrzej Wajda aveva adattato il suo stile a un soggetto intimo - una notte di una coppia; "Madre Giovanna degli angeli" (Matka Joanna od Aniolow, 1961) di Jerzy Kawalerowicz proponeva con audacia una storia di possessione in un convento. Nel 1960 il sistema produttivo polacco era una macchina bene oliata e il rigore del realismo socialista era decisamente superato.
Tuttavia la pressione politica era in aumento: di rado un film veniva messo al bando, ma tutti erano soggetti a denuncia da critici e politici - cosa che rallentava i progressi dei registi più anziani. Dopo "Ingenui perversi" Wajda non fece film in Polonia per diversi anni, ed a Kawalerowicz ci vollero sei anni di preparazione per produrre il lungo e pensoso "Il faraone" (Faraon, 1966).
Nel complesso, sembrava che la vecchia guardia avesse esaurito le energie.
Nei primi anni ‘60 balenò la possibilità che i più giovani autori polacchi coltivassero un approccio modesto e realistico opposto ai barocchismi di Wajda e Kawalerowicz: apparvero così alcuni piccoli film basati su osservazioni sociologiche, ma i due più celebrati fra i nuovi registi evitarono questo realismo optando per un approccio decisamente drammatico e dallo stile vistoso per soggetti giovanili.
Roman Polanski era stato attore prima di frequentare una scuola di cinema e attrarre l'attenzione di tutto il mondo con il cortometraggio "Due uomini e un armadio" (Dwaj ludzie z szafa, 1958). Dopo due anni trascorsi a Parigi tornò in Polonia per realizzare il suo primo lungometraggio "Il coltello nell'acqua" (Nóz w wodzie, 1962), che a un primo livello può essere visto come un piccolo dramma di suspense: una coppia infelicemente sposata raccoglie un giovane autostoppista durante una gita e la tensione cresce mentre l'uomo schernisce il ragazzo senza pietà. Il film è politicamente un attacco alla nuova "borghesia rossa" che vive nel lusso, ma è difficile vedere un eroe positivo nel giovane, il quale nella migliore delle ipotesi è ingenuo e confuso, e nella peggiore vagamente cinico.
Evitando la maggior parte delle innovazioni stilistiche del nuovo cinema europeo, Polanski si affida a un montaggio ortodosso e a vivide inquadrature con profondità di fuoco che rispettano il teso antagonismo dei personaggi. Per altri versi, tuttavia, "Il coltello nell'acqua" segue le convenzioni del cinema artistico, a cominciare da un incipit che si ispira a "Viaggio in Italia", anche se nel 1962 Polanski non ha più bisogno del dialogo necessario a Rossellini: possiamo dedurre che la coppia sta litigando quando la moglie esce dall'auto per far guidare il marito. Il finale del film, con la coppia riunita in macchina e il marito che si domanda se il giovane sia veramente morto, sarebbe diventato emblematico dell'assenza di conclusioni nel cinema degli anni ‘60.
Jerzy Skolimowski, sceneggiatore di "Ingenui perversi" e de "Il coltello nell'acqua", è il regista polacco più vicino come stile e temi alla Nouvelle Vague parigina. In ogni film il protagonista (di solito interpretato dallo stesso Skolimowski) è un sensibile vagabondo deluso dalla società ma sempre animato dalla speranza di trovare la felicità nell'amore di una donna.
I film di Skolimowski sfoggiano le casuali improvvisazioni dei primi Godard e Truffaut e uno stile vistoso ed esibizionista: piani sequenza con complesse combinazioni di movimenti di macchina e zoom, composizioni astratte e spesso spiazzanti e immagini surreali di città contemporanee. In "Segni particolari: nessuno" (Rysopis, 1964), dopo un incidente d'auto una mano copre l'obiettivo: solo allora ci rendiamo conto che l'inquadratura rappresenta la soggettiva del protagonista.
I tardi anni ‘60 segnarono la fine della scuola polacca: dopo "Il coltello nell'acqua" Polanski andò in esilio e Skolimowski girò dapprima in Belgio, poi in Inghilterra e in Europa occidentale.

Il nuovo cinema cecoslovacco: la Nová Vlna.

La Cecoslovacchia offriva condizioni più favorevoli a un cinema nuovo: negli anni 1962-1966 il Paese si mosse verso un "socialismo del mercato" permeato da un'atmosfera riformista e il cinema ebbe parte attiva nel rinnovamento culturale. Un sistema di produzione decentralizzato poneva alla testa di ciascuna unità una coppia regista-sceneggiatore e - mentre la televisione diventava la fonte principale di intrattenimento popolare - il cinema ottenne il sostegno finanziario dello Stato. Nel 1968 le unità produttive erano ormai indipendenti e la censura era diminuita.
Il periodo di punta del nuovo cinema cecoslovacco fu fra il 1963 e il 1967, anni in cui i film vinsero premi internazionali e perfino premi Oscar: nonostante la disapprovazione di alcuni Paesi della sfera sovietica, altrove avrebbero avuto un'influenza pari quasi a quella della Nouvelle Vague.
Ma anche il fenomeno cecoslovacco può essere definito movimento stilistico solo in senso molto generale: ad accomunare i vari autori erano praticamente solo le condizioni di lavoro, le preoccupazioni tematiche e il bisogno di allontanarsi dalle formule del realismo socialista.
Una tendenza comune era quella verso il realismo artistico: "Křik" (1963) di Jaromil Jireš, spesso considerato la prima manifestazione del nuovo cinema cecoslovacco, si avvaleva di attori non professionisti e di uno stile da cinema diretto nel ritratto di una coppia in attesa di un bambino;
Jiří Menzel portò all'estremo quell'alternanza di toni che il neorealismo aveva reso uno dei principi fondamentali del cinema del dopoguerra: "Treni strettamente sorvegliati" (Ostře sledované vlaky, 1966) mescola problemi solenni con gag piccanti, satira delle autorità e momenti di puro assurdo, e passa con disinvoltura dalla derisione delle modeste ambizioni del protagonista all'apprezzamento del suo coraggio - sia pure inavvertito - nel partecipare a un sabotaggio partigiano.
Anche Miloš Forman fu influenzato dal neorealismo e dal cinema diretto ma i suoi film propongono una critica sociale più caustica di quelli di Menzel. Il suo primo lungometraggio, "L'asso di picche" (1963) è incentrato su un adolescente simile al Miloš di Menzel: quasi incapace di mantenere un lavoro, costantemente ai ferri corti col padre, in eterna ricerca di un amore, Petr diventa l'emblema comico della confusione della gioventù cecoslovacca. Nella prima metà de "Gli amori di una bionda" (Lásky jedné plavovlásky, 1965) Forman si concentra con crudele ilarità sugli effetti provocati dal distaccamento di una divisione dell'esercito presso un villaggio industriale in cui le donne sopravanzano di gran lunga gli uomini; nella seconda metà la protagonista insegue fino a Praga il pianista di un'orchestrina, per accorgersi solo allora che ne lui ne i suoi genitori nutrono per lei il minimo affetto. Il sapore triste del film si mescola all'ironia con cui Forman addita lavori privi di senso e moralità ufficiale.
Al centro de "L'asso di picche" e "Gli amori di una bionda" ci sono lunghe scene serio-comiche di coppie che flirtano durante un ballo, ma in "Fuoco, ragazza mia" (Hori, ma panenko, 1967) Forman costruisce su una situazione simile l'intera trama. Concentrandosi soltanto sulla festa in onore di un capo dei pompieri in procinto di andare in pensione, Forman non approfondisce i personaggi ma riempie il film di incisive gag ricorrenti e rivelazioni delle vanità umane. Stilisticamente, "Fuoco, ragazza mia" esemplifica la tendenza mondiale di usare teleobiettivi e tecniche documentarie in scene di finzione. Il ritratto formaniano della società socialista, con la sua sessualità frustrata, la burocrazia incompetente e le piccole ruberie, avrebbe scatenato un diluvio di critiche.
Al di là degli impulsi verso un realismo satirico vi fu chi tentò di trovare un tono formalmente più complesso, sul modello di Resnais, Fellini o Robbe-Grillet. Il primo lungometraggio di Jan Němec, "I diamanti della notte" (Demanty noci, 1964) prende come soggetto la fuga di due giovani da un treno che li porta a un campo di concentramento - un evento che sarebbe la base perfetta di un film di guerra del realismo socialista, ma che qui innesca un esercizio di modernismo anni ‘60: la fisicità frenetica della fuga del ragazzi è resa come in un documentario, con macchina a mano, fotografia contrastata e una colonna. sonora dominata da ansiti e violenti fruscii.
Němec interrompe l'azione con flashback frammentari, mescolati in modo indiscernibile a scene di fantasia.
Se "I diamanti della notte" deve qualcosa a "Hiroshima mon amour", il film seguente di Němec riecheggia "L'anno scorso a Marienbad"; "Rapporto sulla festa e gli invitati" (O slavnosti a hostech, 1966), sulla vuota assurdità della vita borghese, è il preludio a una simbolica critica dello stato di polizia stalinista. Appena ultimato, il film fu messo al bando e distribuito con due anni di ritardo, qualificandosi come il film più discusso della Nová Vlna.
Nel 1966-67 lo Stato cercò di stringere di nuovo la politica culturale, le autorità attaccarono gli scrittori liberali e misero al bando parecchi film, fra cui "Le margheritine" (di Vera Chytilová, 1966) e "Rapporto sulla festa e gli invitati". Il 1968 - un momento di svolta per il cinema di tutto il mondo - sottoporrà il nuovo cinema ceco a una prova cruciale.

Il nuovo cinema iugoslavo

Fin dal 1948 la Iugoslavia aveva sviluppato un suo socialismo nazionale fondato sul mercato. Nel 1960-61 e nel 1966-67 i consigli operai conquistarono sempre più potere sulla produzione industriale con effetti benefici per chi lavorava nell'industria cinematografica. Una riforma della legge sul cinema (1962) dava alle repubbliche regionali una maggiore autonomia nella produzione, permettendo ai cineasti di avviare società indipendenti che potevano disputarsi generosi sussidi statali: presto il numero delle unità produttive triplicò.
Il terreno era propizio per il Novi Film iugoslavo: influenzati dal neorealismo, dalla Nouvelle Vague e dalle nuove tendenze del cinema dell'Est europeo, i nuovi autori iniziarono a praticare la sperimentazione cinematografica in nome dell'umanitarismo socialista.
Il momento più felice del Novi Film, 1963-1968, rivelò gruppi attivi a Belgrado, Zagabria e Lubiana e due registi ebbero fuori dalla Iugoslavia un impatto particolarmente forte. Il più noto fra i film di Aleksandar Petrovič, "Ho incontrato anche zingari felici" (Skupljači perja. Sreo sarn cak i srecne cigane, 1967) esamina la figura di un duro zingaro - mercante di piume d'oca - portato al delitto dall'amore per due donne: il regista si avvale di teleobiettivi e riprese con macchina a mano, e di attori non professionisti che parlano le rispettive lingue; l'effetto complessivo è un realismo pseudo-documentario che descrive con efficacia una minoranza oppressa.
Molto più a ruota libera, vicino alle sperimentazioni sgargianti dei fantasisti cecoslovacchi, sono le opere di Duśan Makavejev, che fin dal primo lungometraggio "L'uomo non è un uccello" (Čovjek nije pica, 1965) annuncia una propensione a ridicolizzare le pretese della politica utilizzando l'umorismo popolare: in una scena, due amanti si accoppiano al suono della Nona di Beethoven, suonata per l'edificazione degli operai; in "Un affare di cuore" (Ljubavni slucaj ili Tragedija složbenice PTT, 1967) Makavejev utilizza una forma di collage che deve qualcosa a Resnais e a Godard ma è filtrata dal suo licenzioso umorismo, alternando il progredire della storia d'amore con anticipazioni del macabro finale: lo spettatore apprende presto che la storia finirà con la morte di Isabella, ma non sa quale dei suoi due amanti l'avrà uccisa. Il film include materiale di repertorio tratto da cinegiornali e conferenze sul comportamento criminale, mescolando scene raccapriccianti (un'autopsia, una caccia al ratto) a sprazzi di pungente umorismo e alla satira degli ideali socialisti.
La tecnica del collage permette al regista di burlarsi di nazismo e comunismo, fare la satira dell'industria dello spettacolo, celebrare il cinema ingenuo del passato e rendere omaggio all'orgoglio nazionale del "bellissimo vecchio film" di Aleksič. Ed è sempre il collage che consente a "Un affare di cuore" e al successivo "Verginità indifesa" (Nevinošt bez zaštite, 1969) di creare quel genere di "metafora aperta" che Petrovič aveva chiesto per il Novi Film.

Nuovo cinema ungherese

La Nouvelle Vague ebbe in Ungheria un fortissimo impatto; questa influenza non avrebbe però sortito grandi risultati se non si fossero verificate alcune favorevoli circostanze produttive.
Con il liberalizzarsi della scena politica e il crescere della popolarità della televisione, la produzione fu decentralizzata. Nel 1958 fu fondato lo studio Bela Balász (battezzato così in onore del pioniere della teoria del film e della sceneggiatura) che offriva la possibilità di realizzare corti e lungometraggi d'esordio ai laureati della scuola di cinema. Nel 1963 l'industria adottò il sistema polacco di "unità creative cinematografiche", assegnando a ogni regista un posto in ciascuna unità ma anche dandogli facoltà di proporre progetti a unità diverse; tutto sotto il coordinamento della MAFILM, che regolava anche l'accesso alle strutture di produzione. La riorganizzazione dell'industria sfociò in una produzione di almeno 20 film all'anno, il doppio della media degli anni ‘50.
Anche il nuovo cinema ungherese includeva due generazioni. I primi anni Sessanta offrirono occasioni a registi più anziani, come Karoly Mákk e Zoltán Fabri. Particolare attenzione suscitò Miklós Jancsó, che aveva esordito nel 1958 a trentasette anni ma raggiunse la fama con i film girati dopo i quaranta.
La nuova generazione era composta in larga parte dai laureati dell'Accademia teatrale e cinematografica alla fine degli anni ‘50. Estasiati non solo dalla Nouvelle Vague ma anche dal giovane cinema polacco e da autori europei come Bergman e Antonioni, i registi ungheresi condividevano le finalità della maggior parte dei nuovi movimenti: ripensare il passato del loro Paese e offrire un ritratto della gioventù contemporanea.
István Szabó giunse ad esempio a descrivere i suoi film come "L'autobiografia di una generazione": il suo "L'età delle illusioni" (Almodozdsok kora, 1964) descrive una nuova tecnocrazia socialista di giovani fiduciosi che indossano abiti sportivi occidentali, vanno in vacanza in spiaggia e parlano dei loro amori assistendo alla proiezione di filmati sugli orrori nazisti.
Talvolta Szabó ne romanticizza le vite con soluzioni da Nouvelle Vague - lirici ralenti o citazioni di Truffaut - ma, proseguendo, il film avanza dubbi sul valore del successo materiale.
Il film seguente di Szabó, "Padre" (Apa, 1966) sonda la mente del protagonista secondo l'uso del cinema artistico europeo, e il passare del tempo diventa - come nei film di Kluge e di Straub - un mezzo per porre domande su politica e storia: Tako crede che suo padre sia un eroe di guerra ma dopo alcune ricerche scopre che la storia è più complessa. l'interscambio di ricordo, sogno, fantasia e Storia - nell'esperienza del protagonista - crea quell'ambiguità tipica del modernismo anni ‘60: analogamente a "Hiroshima mon amour", in cui i cinegiornali erano allo stesso tempo documenti e commento simbolico, Szabó inserisce nella sua storia materiali sulle sollevazioni del 1956 con un vago effetto di collage che immerge in modo plausibile i personaggi negli eventi storici. Nel suo tentativo di fondere le preoccupazioni della gioventù contemporanea con lo studio critico del passato del suo Paese, Szabó esemplifica gli sforzi della maggioranza dei registi delle nuove cinematografie dell'Europa orientale.
Flash non disponibile
Copyright 2017 ©