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Storia del Cinema - Cinema d'Arte: Hollywood dopo il '68

Ombre - John Cassavetes,1960 The Elephant Man - David Lynch,1980 La conversazione - Francis Ford Coppola,1974
1968 - 1986
Quando la Paramount Pictures gli chiese di fare un film dal romanzo "Il padrino", Francis Ford Coppola tornò a casa disperato. "Vogliono che io diriga questa spazzatura: io non voglio farlo, io voglio fare film d’arte".
Il fatto che Coppola nutrisse queste speranze rifletteva una nuova tendenza del cinema americano. "Lilith, la dea dell'amore" (Lilith, di Robert Rossen, 1964), "Mickey One" (Id., di Arthur Penn, 1965) e "L'uomo del banco dei pegni" (The Pawnbroker, di Sidney Lumet, 1965) avevano preso dalla Nouvelle Vague il montaggio disgiuntivo, l'inserimento di immagini fantastiche e di flashback e un generale allentamento dei rapporti di causa-effetto; questi film, tuttavia, erano considerati ambiziose stranezze. Con la recessione della fine degli anni ‘60 e il tentativo di conquistare un pubblico universitario, il cinema hollywoodiano accolse più favorevolmente le tecniche narrative che il cinema d'arte europeo aveva già sperimentato, soffermandosi sugli stati d'animo, la caratterizzazione e l'ambiguità psicologica dei personaggi.
Un esempio calzante di questo atteggiamento è "Petulia" (Id., 1968), nel quale Richard Lester gioca con la soggettività dei personaggi e l'ordine temporale in una maniera che ricorda Resnais.
Anche "2001: Odissea nello spazio" di Stanley Kubrick (2001: A space Odyssey, 1968), revival del genere fantascientifico, sfrutta il simbolismo enigmatico del cinema d'arte europeo. Le lunghe scene di vita quotidiana asettica sulla nave spaziale, l'uso ironico della musica e il finale ingannevole e allegorico invitano a un'interpretazione tematica generalmente riservata ai film di Fellini o di Antonioni.
Anche la tendenza giovanilistica incoraggiò la sperimentazione stilistica. Gli elementi che hanno attratto il pubblico giovane in "Easy Rider" possono essere la colonna sonora rock e il viaggio di due spacciatori di droga attraverso l'America, ma era il suo stile a sconvolgere gli spettatori come mai prima di allora. I passaggi da un'inquadratura all'altra, infatti, sono discontinui: qualche fotogramma dell'inquadratura precedente, per esempio, si alterna con qualche fotogramma della successiva; Un'inquadratura enigmatica di una motocicletta in fiamme, inoltre, punteggia la narrazione prefigurando la fine dell'odissea dei due spacciatori.
Altri "road movie" adottarono un approccio libero e aperto alla narrazione, con dialoghi rarefatti e caratterizzazioni minimaliste. Brian De Palma mescola musica rock, un umorismo mordace ed espedienti stilistici autoriflessivi presi da Truffaut e Godard. "America, America dove vai? " (Medium Cool, di Haskell Wexler, 1969), "Il rivoluzionario" (The Revolutionary, di Paul Williams, 1970) e "Zabriskie Point" (di Michelangelo Antonioni, 1970) sono esempi della nascita di un cinema di critica politica parallelo a quello europeo, che spesso si basava sull'ambiguità narrativa e i finali aperti
Altri registi fecero sporadiche incursioni nel cinema d'arte. In "Images" (Id., 1972) e "Tre donne" (Three Women, 1977), Robert Altman rappresenta passaggi ambigui dalla realtà oggettiva alla soggettività dei personaggi, arricchiti con composizioni astratte ed enigmatiche, mentre "Interiors" (Id., di Woody Allen, 1978) è un cupo dramma da camera ispirato all'opera di Bergman.
Anche il realismo così com'era concepito dal cinema d'arte ebbe nuova fortuna. John Cassavetes, l'unico membro della New Wave americana che era entrato nel cinema mainstream, si ispirò al suo stesso "Ombre" (Shadows, 1960) in un gruppo di film che mettono in scena una recitazione quasi improvvisata e un uso della macchina da presa casuale. "Volti" (Faces, 1968) e "Mariti" (Husbands, 1970), con gli improvvisi zoom sui primi piani e la ricerca di dettagli rivelatori, usano le tecniche del cinema diretto per analizzare lo squallore quotidiano e le delusioni delle coppie della classe media americana. In "Una moglie" (Woman under the Influence, 1974), "La sera della prima" (Opening Night, 1979) e "Love Streams" (Id., 1984), crea un ritmo spasmodico continuo che evidenzia i momenti individuali delle performance di ogni attore. Questo aspetto, insieme all'attenzione per temi come l'amore tra persone mature e il lavoro quasi sempre dominati dall'isteria, fecero sembrare sperimentali i suoi melodrammi sulla mezza età se confrontati ai parametri hollywoodiani degli anni ‘70 e ‘80.
Nel frattempo, la politica dell'autore si era diffusa negli Stati Uniti e i "movie brats", che avevano cominciato a lavorare negli anni ‘60, l’avevano imparata nelle scuole di cinema.
Il più famoso di loro è Francis Ford Coppola: la sua commedia giovanile "Buttati Bernardo" (You're a Big Boy Now, 1967) usa le tecniche vistose dei film sui Beatles di Richard Lester e dei ritratti della "swinging London". Con "Non torno a casa stasera" (The Rain People, 1969), girato per strada con un autobus Dodge, finanziamenti minimi e un gruppo di amici come troupe, Coppola cercò di fare un film che avesse la ricchezza stilistica e la capacità di sdrammatizzare del prestigioso cinema europeo. Flashback improvvisi e dalla sequenza irregolare interrompono le scene, mentre il fonico di Coppola, Walter Murch, fa un montaggio dei rumori circostanti - il crepitio delle linee telefoniche, l'indistinto e rumoroso procedere veloce dei camion che fanno traballare le stanze dei motel ai bordi della strada.
Nel 1969 Coppola fondò l'American Zoetrope per produrre i suoi film. Malgrado il fallimento a causa di una cattiva gestione, l'American Zoetrope lasciò in eredità "La conversazione" (The Conversation), il film che Coppola girò nel 1974 con i proventi de "Il padrino". Come i film di Altman, "La conversazione" usa le convenzioni del cinema d'arte insieme a quelle di uno specifico genere hollywoodiano, in questo caso il film di detective.
Anche se "La conversazione" viene spesso paragonata a "Blow-up", Coppola esplora la mente del protagonista molto più profondamente di quanto non faccia Antonioni. Harry Caul, esperto di intercettazioni telefoniche, registra frammenti di una conversazione che lo portano a sospettare un piano omicida. Mentre riascolta il dialogo (reso da Murch attraverso un'intricata registrazione del suono) e ne effettua il missaggio, la sua crescente ansia è descritta da sogni e spezzoni di flashback. L'omicidio è presentato attraverso indizi che disorientano lo spettatore, mentre Harry li intravede e li sente per caso. Alla fine il pubblico scopre che parte della conversazione originale è stata filtrata attraverso la mente di Harry. Quando questi si rende conto della vera situazione, Coppola alterna inquadrature sue con quelle dell'assassinio, forse come lui adesso immagina sia effettivamente accaduto.
Alcuni registi si sforzarono di avvicinarsi alla versione americana del cinema d'arte. Il pupillo di Altman, Alan Rudolph, esplorò queste tecniche nelle ambigue sequenze di fantasia-flashback di "Choose Me" (Id., 1984) e nel misterioso panorama cittadino di "Stati di alterazione progressiva" (Trouble in Mind, 1985). "Eraserhead", "The Elephant Man" (ld., 1980) e "Velluto blu" (Blue Velvet, 1986) di David Lynch spinsero queste tendenze verso la distorsione espressionista. Nel complesso, tuttavia, i registi evitarono la sperimentazione incoraggiata dalla moda del cinema d'arte alla fine degli anni ‘60 e inizio anni ‘70.
Dopo il successo de "Il padrino", "American Graffiti" e "Lo squalo", la maggior parte dei giovani registi puntò su film accessibili al pubblico che non sfidavano le convenzioni narrative; in questo processo, pur realizzando ancora qualche film personale e provocatorio, essi rivitalizzarono Hollywood.
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