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Storia del Cinema - Europa Occidentale: la Crisi

Il tamburo di latta - Volker Schlöndorff,1979 L'ultimo imperatore - Bernardo Bertolucci,1987 Heimat - Edgar Reitz,1983
1967 - 1993
La rinascita di Hollywood ebbe complesse conseguenze negli altri Paesi, avvantaggiando distributori ed esercenti che proiettavano film americani che entravano in competizione con le industrie locali. I film americani circolavano in molti più Paesi di quanto non accadesse per i film provenienti dalle altre Nazioni, occupando in molte di esse fino al 90% del tempo totale di proiezione. Nella maggior parte dei Paesi, al di fuori dagli Stati Uniti, il pubblico diminuì costantemente, riducendo ulteriormente la possibilità che un film locale recuperasse nel mercato nazionale i costi sostenuti. Per raggiungere questo obiettivo una strada possibile era differenziare il prodotto locale dalle offerte di Hollywood, come avevano fatto l'espressionismo tedesco o il neorealismo italiano creando "scuole nazionali" fortemente caratterizzate. L' apparizione delle nouvelles vagues e dei nuovi cinema fu il segnale di questo continuo bisogno di novità: per tutti gli anni ‘70 e ‘80 questo processo fece emergere cinematografie giovani in diversi Paesi.
In generale, negli anni ‘80, l'economia europea si stabilizzò. La causa principale della diminuzione del numero di spettatori fu la televisione, ormai a colori e con una buona qualità dell'immagine, mentre dopo la fine degli anni ‘70 le videocassette portarono via molti spettatori al cinema, riducendo drasticamente anche il mercato cinematografico dei film pornografici. Qualunque fosse l'ammontare degli incassi, la maggior parte finiva comunque a Hollywood.
I registi europei erano costretti a fare affidamento soprattutto sui sistemi di coproduzione e sull'assistenza governativa. Il prototipo dell'eurofilm comprendeva nel cast grandi attori italiani, francesi e tedeschi; di origine diversa erano anche il regista e la troupe, così come le riprese potevano essere fatte in vari Paesi. Anche le produzioni internazionali ricorsero al sostegno dei governi, mentre gli Stati europei continuarono a promuovere il cinema come veicolo culturale.
I governi sostennero i produttori con prestiti, concessioni e premi; diversi Paesi si ispirarono alla soluzione francese dell'avance sur recettes, che consiste in finanziamenti anticipati calcolati sulle aspettative di ciò che il film guadagnerà e che vengono recuperati da una percentuale sugli incassi (in realtà questi investimenti furono recuperati di rado).
Una forma più pratica di sostegno governativo traeva vantaggio dalla più grande concorrente audiovisiva del cinema: la televisione. Avendo bisogno di film da trasmettere, spesso gli enti televisivi sostenevano opere cinematografiche: la ORFT finanziò "Mouchette" (Id., di Bresson, 1967), mentre la RAI produsse i film storici di Rossellini, "I clowns" di Fellini (1970) e alcuni film di Ermanno Olmi e dei fratelli Taviani.
La Germania occidentale fu il primo Paese a usare in maniera sistematica la televisione nazionale per sostenere il cinema: dal 1974 un nuovo accordo fra cinema e televisione offrì condizioni favorevoli per le coproduzioni. Questo accordo portò una nuova ondata di energia e molti nuovi registi tedeschi conquistarono fama e finanziamenti internazionali.
Quando "Il tamburo di latta" (Die Blechtrommel, di Volker Schlöndorff, 1979), che era stato finanziato dal governo, ottenne un grande successo al botteghino e vinse l'Oscar come miglior film straniero, investire nel nuovo cinema tedesco venne considerato di grande prestigio internazionale e altre televisioni nazionali cominciarono a sostenere il cinema seguendo il modello tedesco. Presto, tuttavia, la depressione della metà degli anni ‘70 e la diminuzione delle entrate della televisione pubblica costrinsero molti governi ad ammettere canali commerciali nell'etere. L'espansione più sregolata di canali televisivi avvenne in Italia dove sorse un gran numero di piccole Stazioni locali, alcune delle quali con una programmazione di ventiquattro ore al giorno. Grazie allo sviluppo della televisione via cavo e satellitare, inoltre, alcuni Paesi potevano ora ricevere i programmi da tutta Europa.
Con la proliferazione dei canali commerciali, il numero di spettatori cinematografici precipitò. Il sistema televisivo pubblico della Germania occidentale, che riuscì a bloccare quello privato più a lungo degli altri Paesi, cominciò a subire le conseguenze negative della sua politica cinematografica: il governo continuò a finanziare film d'arte a basso costo, ma gran parte di questi non era neanche distribuita nelle sale. Alcuni registi risposero con opere ibride che sarebbero poi diventate dei veri e propri "eventi" per entrambi i mezzi di comunicazione, come gli interminabili film-serie "Berlin Alexanderplatz" (Id., di Rainer Werner Fassbinder, 1980) e "Heimat" (Id., di Edgar Reitz, 1983 ).
I governi cercarono di attirare capitale privato nell'industria cinematografica: in Italia la RAI strinse un accordo con il gruppo Cecchi Gori per la produzione di 15 film all'anno; in Francia il governo Mitterand contribuì alla nascita di società d'investimento private. Il capitale privato più imponente veniva tuttavia, ancora una volta, dalla televisione. In tutta Europa il peso del finanziamento cinematografico passò dagli investitori privati e dai governi statali a gruppi che operavano nel campo delle comunicazioni e cominciarono a finanziare film anche al di fuori dei loro Paesi.
Oltre alle fonti governative e ai consorzi privati di investimento, anche le banche assunsero un ruolo più attivo nella produzione.
Fin dagli anni ‘50, le coproduzioni e i progetti finanziati da diversi Paesi erano stati accusati di essere degli insipidi "eurofilm" a cui mancava qualsiasi elemento di distinzione nazionale, accusa cui corrispondeva il timore di molti che un'Europa unica avrebbe eliminato le differenze fra le varie culture. Il grande film internazionale fu fatto rinascere con "L'ultimo imperatore" di Bernardo Bertolucci (1987). Durante l'apogeo dell'eurofilm, comunque, era difficile che nascessero distinti movimenti cinematografici nazionali, e alcuni osservatori ritennero persino che il loro tempo fosse ormai passato.
All'inizio degli anni ‘90 i film statunitensi erano più al sicuro che mai: mentre i film europei ottenevano solo l'1% degli incassi nelle sale americane, i film hollywoodiani raccoglievano l'80% degli incassi al botteghino europeo.
L'industria cinematografica europea lottò per sopravvivere: per i registi degli anni ‘60 trovare i finanziamenti cominciò a costituire un problema. Le compagnie europee investirono anche nel cinema americano: Canal Plus acquistò una grossa partecipazione di "Terminator 2: Il giorno del giudizio" e "JFK" (Id., 1991), mentre Ciby 2000, società appartenente a un gruppo edile, produsse i film di David Lynch e Charles Burnett.
Alcune vestigia del passato persistettero, anche se trasformate dalla nuova era multimediale e multinazionale: nel 1993 si stabilì, per esempio, che Cinecittà fosse venduta; nella Germania orientale il vecchio studio UFA di Neubelsberg, dove erano avvenute le riprese di "Metropolis" e "L'angelo azzurro", dopo la caduta del muro di Berlino nel 1989 fu acquistato da una società immobiliare francese che lo riconvertì in centro di produzione televisiva.
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