Homepage Recensioni dei film News sul Cinema Speciali sul Cinema Interviste Film in TV Programmazione dei Cinema (Roma) Trailer dei film Coming soon Libri di Cinema Storia del Cinema Est Film Festival

Storia del Cinema - Suoni, Stili e Generi

Paura in palcoscenico - Alfred Hitchcock,1950[Manifesto] Rapina a mano armata - Stanley Kubrick,1956[Manifesto] Viale del tramonto - Billy Wilder,1950[Manifesto]
1947 - 1967
Anche se la base industriale di Hollywood cominciava a sgretolarsi, lo stile classico rimaneva il principale modello di racconto. Anche e soprattutto dopo alcune importanti innovazioni nel dopoguerra.
La trama di "Quarto potere" (Citizen Kane, di Orson Welles, 1941) aveva una complessità rara nel cinema sonoro di Hollywood e creò la moda della tecnica narrativa soggettiva. La tendenza si intensificò nel decennio del dopoguerra: tutta la prima parte di "La fuga" (Dark Passage, di Delmer Daves, 1947) è visualizzata esclusivamente attraverso gli occhi del protagonista; in "Nelle tenebre della metropoli" (Hangover Square, di John Brahm, 1945) una musica distorta suggerisce l'immaginazione delirante di un musicista soggetto a raptus che lo spingono a strangolare donne, mentre "Anime in delirio" (Possessed, di Curtis Bernhardt, 1947) esprime la discesa nella follia di una donna attraverso rumori esagerati. "Una donna nel lago" (The Lady in the Lake, di Robert Montgomery, 1946) è girato interamente in "soggettiva" del detective Philip Marlowe: i personaggi baciano o prendono a pugni la macchina da presa e durante tutta la sua inchiesta Marlowe è visibile a noi spettatori quando ne cogliamo l'immagine in uno specchio. Film di questo tipo si basano su tecniche di ripresa e di regia esplorate dall'impressionismo francese e dall'espressionismo tedesco.
Analogamente, la costruzione narrativa divenne più intricata: la struttura "investigativa" di "Quarto potere", interrotta da flashback di persone che rievocano gli avvenimenti del passato, divenne un modello. Alcuni film introdussero sperimentazioni nell'uso del flashback: "Odio implacabile" (Crossfire, di Edward Dmytryk, 1947) e "Paura in palcoscenico" (Stage Fright, di Alfred Hitchcock, 1950), ad esempio, includono flashback che lo spettatore scopre in seguito essere bugie; il melodramma "Il segreto del medaglione" (The Locket, di John Brahm, 1946), in cui un marito cerca di scoprire il passato di sua moglie, contiene un flashback nel flashback nel flashback.
Nessuna di queste innovazioni minò le basi della narrazione cinematografica classica — una catena di cause ed effetti centrata su un protagonista, un percorso "lineare" verso la coerenza e la conclusione. Per la verità, il fatto che gran parte di questi esperimenti sul tempo narrativo avessero a che fare con delitti da spiegare o misteri da sciogliere suggerisce di cercare nelle convenzioni del genere i motivi della predilezione per strutture complesse. Le acrobazie temporali divennero ancora più estreme durante gli anni Sessanta nei film influenzati dal cinema d'autore europeo, come in "L'uomo del banco dei pegni" di Sidney Lumet.
Mentre alcuni registi esploravano strategie narrative complesse, altri
abbracciavano un nuovo realismo nell'ambientazione, nelle luci e nella narrazione stessa. La tendenza alle riprese in location — iniziata durante la guerra quando il governo aveva imposto un limite di spesa alla costruzione dei set — continuò ad esempio nel semidocumentario, di solito un giallo d'investigazione o d'azione che ambientava un racconto di fantasia in luoghi reali ed era spesso ripreso con le apparecchiature leggere perfezionate durante la guerra: "Il 13 non risponde" (13 rue Madeleine, di Henry Hathaway, 1947) e "La città nuda" (The Naked City, di Jules Dassin, 1948) furono girati faretti portatili per illuminare le stanze in cui era ambientala l'azione; "La spia" (The Thief, di Russel Rouse, 1952) fu girato a Washington e a New York spesso nascondendo la macchina da presa: un'inquadratura, realizzata con la cinepresa su un carretto, durava per cinque isolati. Questi film, basati su fatti realmente accaduti, erano spesso commentati da una tonante voce fuori campo che evocava i documentati bellici e e le radiocronache.
Una complessa narrazione a flashback e il sapore semidocumentario talvolta convivevano nello stesso film: "Viale del tramonto" (Sunset Boulevard, di Billy Wilder, 1950), la cui trama è raccontata fuori campo da un uomo morto, utilizza le vere scenografie di Hollywood. Uno degli esempi più articolati di artificio nel semidocumentario è "Rapina a mano armata" (The Killing, 1956) di Stanley Kubrick, nel quale un gruppo di uomini compie in un ippodromo una rapina organizzata su un minuzioso calcolo dei tempi. Kubrick ci offre di fatto immagini da cinegiornale della pista e delle corse, con un'asciutta voce "divina" fuori campo che indica il giorno e l'ora di molte scene, ma manipola il tempo in modo assai complesso: il film ci mostra una parte della rapina, poi fa un passo indietro per mostrare gli eventi che hanno portato a quella fase; e, poiché segue l'azione da diversi punti di vista, il film mostra gli stessi eventi più volte.
"Quarto potere" aveva rafforzato l'uso di inquadrature lunghe e immagini composte in profondità: queste tecniche, già accolte durante la guerra, divennero ancor più importanti sul finire degli anno Quaranta e nei primi Cinquanta. Ora si potevano girare scene in un'unica inquadratura (il cosiddetto piano sequenza) con fluidi movimenti di macchina facilitati dai nuovi dolly "crab" che consentivano di muoversi liberamente in qualsiasi dirczione. Fu inoltre largamente imitata la vivida profondità di fuoco che era stata un marchio di fabbrica di Welles e Toland.
Molte di queste innovazioni erano associate al noir, lo stile "dark" che continuò a imperare fino alla fine degli anni Cinquanta. I direttori della fotografia più audaci spinsero l'illuminazione in chiaroscuro all'estremo. I Noir divennero sempre più sfacciatamente barocchi, con inquadrature inclinate e più livelli di quinte visive. Questi sviluppi stilistici furono talmente al centro dell'attenzione da diventare oggetto di parodia: "Susanna ha dormito qui" (Susan Slept Here, di Frank Tashlin, 1954) si burla del racconto per flashback facendo narrare il film dalla statuetta dell'Oscar; il balletto "Girl Hunt" nel musical "Spettacolo di varietà" (The Band Wagon, di Vincente Minnelli, 1953) e "Sherlocko..investigatore sciocco" (It's Only Money, di Frank Tashlin,1962) prendono invece in giro gli eccessi dei film noir.
Nei film drammatici in bianco e nero, l'illuminazione cupa continuò anche negli anni Sessanta, ma i film di altri generi preferivano un look più chiaro e luminoso: la maggior parte dei melodrammi, dei musical e delle commedie degli anni Cinquanta evitavano il chiaroscuro. La fotografia con profondità di fuoco continuò a essere utilizzata negli anni Sessanta nei film in bianco e nero, ma quelli a colori di solito sceglievano immagini più piatte; comunque, per qualche tempo, la stupefacente profondità di fuoco di Welles si rivelò impossibile da ottenere con le lenti anamorfiche del Cinemascope.
A metà degli anni Sessanta, sotto l'influenza di movimenti come il cinema diretto e la Nouvelle Vague, i direttori della fotografia iniziarono a usare lenti a focale lunga per appiattire lo spazio dell'immagine e per sfumare e ammorbidire i contorni. Il teleobiettivo divenne così più comune del grandangolo: nel 1962 Arthur Penn sceglieva in "Anna dei miracoli" (The Miracle Worker) immagini nitidissime e un'illuminazione tagliente, ma cinque anni dopo utilizzava le focali lunghe per le immagini più appiattite a colori del suo "Gangster Story" (Bonnie and Clyde).
Nello stesso periodo, in contrasto con la tendenza al piano sequenza degli anni dell'immediato dopoguerra, i registi cominciarono a usare un montaggio più spettacolare e veloce: "Tutti per uno" (A Hard Day's Night, 1964) e "Aiuto!" (Help!, 1965) di Richard Lester frantumavano i numeri musicali dei Beatles in dozzine di inquadrature senza continuità. La bizzarra tecnica di Lester derivava più dalla pubblicità televisiva e dalla commedia eccentrica inglese che dal montaggio sovietico o dalla Nouvelle Vague francese. Il montaggio veloce divenne ancora più popolare con "Dolci vizi al foro" (A Funny Thing Happened on the Way to thè Forum, Richard Lester, 1966), "Il laureato" (The Graduate, di Mike Nichols, 1967) e "Gangster Story".
I film di Lester crearono la moda di scene non parlate, spesso composte da un montaggio di varie scenette, legate da canzoni pop. L'esempio più famoso è forse il modo in cui le parole di Simon & Garfunkel nella colonna sonora di "Il laureato" commentano lo straniamento del protagonista. L'integrazione di intere canzoni nelle scene d'azione di praticamente tutti generi divenne una caratteristica del cinema americano degli anni Sessanta: gli studi cinematografici si legarono alle etichette musicali, scoprirono potenzialità della propaganda reciproca tra film e dischi e fecero delle colonne sonore una nuova fonte di profitti. Questa tendenza sarebbe proseguita fino agli anni Novanta, quando praticamente ogni film avrebbe obbligatoriamente incluso musica rock, quanto meno nei titoli di coda.
Flash non disponibile
Copyright 2017 ©