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David Cronenberg torna con un’ordinaria "storia di violenza", nello psycho-thriller A History Of Violence. Il maestro dell'horror non ha certo bisogno di presentazioni. E' uno di quei registi dall'estetica e dalla personalità così schiacciante che la visione dei suoi film richiede sempre quello sforzo e quella curiosità che fanno del cinema ancora un fruttuoso e piacevole argomento di discussione, oltre che un potenziale fattore di crescita intellettuale. |
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 Mr. Cronenberg, essendo lei, un autore dall'impronta formale e contenutistica molto forte, ogni suo film - A History of Violence in particolare - alimenta un dibattito ozioso, sul quanto sia cronenbergheriano o meno. Cosa ne pensa? |
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Ad essere sincero non ho una posizione in merito, perché dopotutto è una mia creatura. Per me è un film cronenberghiano per il semplice fatto che l'ho realizzato io. E nessun altro l'avrebbe fatto allo stesso modo. Per una banale questione di sangue, quando faccio un film, quel film diventa automaticamente un mio, personale, film. Non mi preoccupo mai dei film che ho fatto in precedenza. Quando sono su un nuovo set a girare, mi preoccupo solo di quello che sto facendo in quel momento. Il passato non mi influenza e non mi condiziona, almeno non nel modo di farmi pensare che per essere un film di David Cronenberg deve esserci questo elemento e quest'altro.
Sarà un clichè ma, davvero, un film è come un bambino. Hai un figlio, hai un sacco di idee su come dovrebbe crescere e come vorresti che diventasse, ma alla fine questo bambino non sarà mai come tu avresti voluto. E non puoi pretendere che sia qualcosa di diverso da quello che è. Per essere un bravo genitore, devi dare a tuo figlio quello di cui ha bisogno. E con un film mi comporto allo stesso modo. Una volta che mi convinco che una storia è adatta a me e decido di svilupparla, allora mi limito a mettere nel film quello di cui ha bisogno, quello che sento che mi sta chiedendo. Non sto a pensare se sta rispecchiando un film di Cronenberg. E sei dei critici pensano che chi ha fatto A History of Violence non è il Cronenberg di sempre, beh, è quello che dicono loro, è un loro problema. Aver fatto questo film è stato esattamente come aver fatto Spider, che pure, alcuni, non hanno trovato all'altezza di altri miei film, o Inseparabili. È sempre così. Una volta che decidi di fare un film il processo è sempre identico. |
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| Coma mai ha scelto di lavorare su un fumetto? La cosa ha caratterizzato la forma del film? |
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All'inizio veramente non sapevo che fosse tratto da un fumetto. Pensavo che fosse un soggetto originale. E solo perché nessuno me l'ha mai detto! Quando poi ho finito di leggere il racconto, avevamo già finito di sviluppare il soggetto e il fumetto è diventato irrilevante. Per questo, ancora adesso, quando parlo di A History of Violence, lo faccio senza considerarlo come un adattamento di qualcos'altro. Non che questo sia un atteggiamento voluto, semplicemente è andata così.
La resa grafica non era per me così importante, tanto da essere completamente differente da Sin City, per esempio. Anzi, anche se inavvertitamente, il procedimento è stato l'opposto. Ho solo trovato che lo script avesse molti spunti per me interessanti, trattati secondo un'ottica mai affrontata prima. Se ci pensi bene, la maggior parte dei miei film partono sempre da un personaggio abbastanza eccentrico, grottesco. Spesso è un outsider, uomini ai margini della società, o ancora più precisamente, come in Crash, in Spider o nei due gemelli di Inseparabili, personaggi che non consentono l'immedesimazione del pubblico. Quello che cerco di fare nei miei film è di sedurre il pubblico, non mi interessa molto farlo immedesimare. Per fare questo mi interessa farli entrare nella storia e metterli in relazione con questi personaggi, convincendoli che la tragedia ha inizio da qualcosa di difficile comprensione, non di riscontrabile nella loro quotidianità. In questo caso invece, sono partito da una famiglia piuttosto ordinaria, una situazione domestica in cui il pubblico può immedesimarsi facilmente. Il pubblico riconoscendosi in questa famiglia è già dentro il film sin dall'inizio. Poi all'improvviso, l'imprevisto fa la sua parte ed il pubblico è dentro una situazione completamente differente, inaspettata. È una sorta di controcampo rispetto a quello che faccio abitualmente, sebbene devo dire che La zona morta presentava una cosa abbastanza simile. Anche lì c'era una piccola città della provincia americana, un contesto famigliare simile. Tra i film che ho fatto ritengo che sia quello che più si avvicini a A History of Violence. |
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| Può approfondire questo interessante parallelismo? |
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| Beh, c'è una connessione narrativa e allo stesso tempo politica. Se da una parte in A History of Violence, il tema portante è quello della violenza, affrontato su più livelli. Vedendolo ci chiediamo cosa siano costrette a sopportare questa piccola città e questa famiglia tranquilla? Cosa rende tutto questo possibile? In tutto questo c'è un sottotesto politico, per quanto sottile. Questo mi affascinava molto. Anche La zona morta era ambientato in America in un buon momento politicamente e a livello internazionale. Questo forniva eccellenti possibilità per rivisitare l'America e in qualche modo giudicarla, nonostante poi questi giudizi siano applicabili a livello universale. In A History of Violence tutto questo è meno esplicito ma c'è ed è stato anche materia di confronto tra me e Viggo Mortensen, che è un attore molto accorto e politicizzato. Per convincerlo a fare il film abbiamo difatti passato molto tempo a parlare degli aspetti politici. |
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| Ancora a proposito de La zona morta. Lei ha realizzato questo film in un periodo in cui andava di moda attingere dai romanzi di Stephen King. Perché ha deciso di fare un film proprio da quel romanzo? |
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| Credo che sia stata Debra Hill a contattarmi un paio di anni prima, ma io le dissi di non essere interessato. Non avevo letto il libro e non riesco bene a ricordarmi cosa successe, ma era un periodo in cui non ero molto sicuro riguardo le mie scelte artistiche, così quando lei si rifece viva e mi mostrò ben cinque versioni dello stesso soggetto, tra cui una scritta dallo stesso Stephen King, presi più in considerazione l'idea. Dopo aver letto il romanzo ci ripensai definitivamente e decisi che forse avrei potuto farlo. In questo mondo non ci sono regole: quello che conta è l'intuito. Molti pensano che abbia una lista di cose da fare, ma non è affatto così. È l'intuito che mi fa scegliere o rifiutare i progetti. Così non ti so dire esattamente cosa mi abbia fatto cambiare idea. Ricordo che dei cinque soggetti che avevamo non ce n'era uno che andasse bene, incluso quello di King, che forse era il peggiore di tutti. Ho lavorato insieme allo sceneggiatore che aveva scritto quello che secondo me era il miglior soggetto, finché non arrivammo ad una versione che sicuramente non era fedele al romanzo, ma di cui conservava le atmosfere. Il cinema e la letteratura sono così distanti l'uno dall'altro e se si vuole adattare un romanzo per il cinema bisogna saperlo re-inventare, proprio per questa loro intrinseca diversità. Mi sono appassionato durante quella fase, anche perchè era la prima volta che mi trovavo a fare i conti con un adattamento. In precedenza, a parte Fast Company, che era stato co-scritto, il resto erano tutti soggetti miei. È stata una grande esperienza e a film finito sono stato molto soddisfatto. |
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| La violenza che caratterizza A History of Violence è visivamente molto forte ed esplicita, ma allo stesso tempo è contornata dall'ironia. Perché questa scelta ? |
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| Non sono d'accordo che la violenza nel film sia così ironica. Sarebbe stata una scorciatoia troppo semplice usare troppo humor in questo film. È vero che fino all'arrivo del personaggio di William Hurt ci si trovi di fronte a un contesto diverso, ma da lì in poi la violenza diventa molto diretta, ed è rappresentata senza ricorrere allo slow motion, alla computer graphics o a qualsiasi tecnica che ne elimini troppo il realismo. Questo perché ero convinto che dovesse essere mostrata in quel modo. Ad ogni modo il punto è sempre lo stesso: quale che sia la percezione che se ne possa avere, ancora una volta, non mi sono imposto a priori nulla e quindi nemmeno un tipo ideale di rappresentazione della follia. Probabilmente in altri film l'uso della slow motion, ad esempio, sarebbe stato più appropriato, ma in questo ho voluto capire da dove nascesse questa violenza, dove i personaggi l'avessero appresa e cosa rappresentasse per loro. Non era arte, non era piacere, ma lavoro. Era funzionale per arrivare all'obiettivo proposto, cosa che per certi versi è ancora più disturbante di tanta altra violenza. Allo stesso tempo, se si accetta questo, allora si possono accettare anche le conseguenze della violenza. La violenza rappresentata nel mio film è molto intima, molto fisica, inflitta a una persona da un'altra persona; ci sono, è vero, delle sparatorie ma sono molto ravvicinate perché la violenza che ci circonda è inflitta sul corpo umano, per cui niente scontri automobilistici, niente esplosioni di edifici, niente di tutto questo. |
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| Tornando solo un momento indietro nella sua carriera, ad un suo film fondamentale per infinite ragioni come Videodrome, anche rispetto al tema appena trattato della violenza e della sua forte connotazione sessuale. Cosa pensa a distanza di tempo di quel film rispetto alla sua visione del mondo attualmente? |
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| A dire il vero a Videodrome non penso. Non ripenso mai ai miei vecchi film perché è acqua passata. Posso guardarli in quanto film, ma non posso guardarli come li vede qualcun altro. Perché ogni inquadratura è come un documento che mostra cosa ho fatto quel giorno. Quando guardo un mio film mi viene da ricordare quello che è successo durante quella giornata di lavoro sul set, cosa facevo con mia moglie, cosa facevo con gli attori e la troupe; per cui non riesco a vedere un film come un film, che comunque è una cosa che non mi interessa più di tanto. Mi interessa di più pensare a quello che farò in futuro. Per carità, mi piace l'idea di avere un corpus filmografico alle spalle che mi distingue, di avere un passato e di certo non mi voglio disconnettere da quello, ma non devo continuamente guardare i miei vecchi film cercando di perseguire una rete di connessioni con i miei nuovi lavori. È una cosa innata. Quando faccio un film, non devo preoccuparmi di rimanere fedele a certe tematiche perché riaffioreranno automaticamente in quanto frutto del mio essere. È una cosa che avviene da sola e di cui non devo preoccuparmi. |
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| In conclusione, una domanda sul progetto Red Cars. Com'è nata l'idea di fare questo libro? |
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| Per prima cosa mi piacciono le ruote, mi piace la velocità, e la sensazione che questa procura. Ho due bellissime biciclette, di cui una è italiana. Sostanzialmente mi interessa tutto ciò che ha le ruote, motivo per cui non amo molto le barche, invece. E poi mi affascina la tecnologia e ho voglia di capirla a fondo, allontanandomi dal falso mito che la vuole come deumanizzante. Questa è invece esclusivamente umana e oggetti come il telefono, gli occhiali, il microfono, sono delle estensioni del nostro corpo. Ad ogni modo, inizialmente avevo scritto un soggetto che speravo di trasformare in un film, ma per molte ragioni non sono riuscito a realizzarlo. Successivamente ho conosciuto delle persone che lavoravano per la casa editrice Volumina e che mi hanno spedito un bellissimo libro realizzato da Peter Greenaway. Appena mi dissero che gli sarebbe piaciuto fare una cosa simile con me, presi in considerazione la cosa nonostante io non sia un artista visuale come Greenaway, né un abile disegnatore. Sterzai quindi il progetto sull’idea di realizzare qualcosa a partire da un soggetto per un film e di svilupparne i contenuti graficamente e trovai in loro il massimo entusiasmo. Ed ora eccoci qui a due anni dall'inizio del progetto. |
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| Come sarebbe stato Red Cars se fosse riuscito a farne un film? |
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| Di certo non sarebbe stato un film di sport tradizionale, incentrato sulle macchine e gli atleti, dove qualcuno deve vincere un campionato e cose del genere, nonostante sia ambientato nel 1961 quando la Ferrari non era riuscita a vincere il Grand Prix. Doveva essere una sorta di film artistico che allo stesso tempo riuscisse davvero a cogliere l'atmosfera di quel periodo, delle gare automobilistiche e del significato che c'è dietro un evento simile. Aveva a che fare con il patriottismo, con le relazioni famigliari che Enzo Ferrari intratteneva con i suoi corridori. E parlava del rapporto che si instaura tra due atleti, diversissimi l'uno dall'altro: uno è americano, l'altro tedesco ed entrambi corrono per una casa italiana. C'erano molti spunti interessanti e non credo che sarebbe diventato un film già visto. Ci sono già stati così tanti film incentrati sulle gare automobilistiche e a parer mio nessuno è stato un gran bel film. Non che fossero brutti, ma non ce n'è uno che sia riuscito a diventare un film artisticamente valido. |
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| [ fonte: Cinemazone.castlerock.it ] |
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